 |
Katarzyna Kobro, jedna z najbardziej znaczących artystek
XX wieku, urodziła się w Moskwie, dzieciństwo spędziła w Rydze, tworzyła
w Łodzi, Moskwie, Smoleńsku. Uderza fakt, że, chociaż uznawana za artystkę
polską (po ślubie z Władysławem Strzemińskim w 1924 roku uzyskała polskie
obywatelstwo i resztę życia, pomimo rozlicznych trudności, spędziła
w tym kraju), nie sposób jednoznacznie przypisać jej związku z jakąkolwiek
narodowością. Przyszła na świat w 1898 roku jako córka Mikołaja Georga
Kobro, ze starego niemieckiego rodu von Kobro i Rosjanki Eugenii Wasiliewnej
Rosanowej, w jej żyłach płynęła także krew łotewska. Od 1917 roku studiowała
rzeźbę w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Budownictwa, gdzie
zetknęła się z twórczością wykładającego tam Mieczysława Tatlina. Wpływ
jego twórczości można dostrzec w pierwszej datowanej z reprodukcji rzeźbie
z 1920 roku. Już wówczas ta bardzo młoda, bo zaledwie 22-letnia artystka
wykazuje się odwagą i bezkompromisowością swoich artystycznych poszukiwań,
oscylujących wokół estetyki konstruktywistycznej. Praca złożona ze śrub,
kół i blachy przywodzi na myśl późniejsze o kilka dziesięcioleci realizacje
artystyczne - asamblaże. W 1921 roku Kobro, wraz niedawno poślubionym
Władysławem Strzemińskim, przenosi się do Smoleńska, gdzie styka się
z jednym z najwybitniejszych artystów międzywojennej awangardy - Kazimierzem
Malewiczem. Spotkanie to owocuje konstrukcjami wiszącymi, których formy
nawiązują do twórczości autora suprematyzmu. Wkrótce jednak rzeźbiarka
wykształci swój własny, niepowtarzalny styl. Rozwija się on silnie zwłaszcza
po opuszczeniu przez Strzemińskich Rosji Sowieckiej, gdzie z początkiem
lat dwudziestych nasilają się represje skierowane przeciw artystom awangardowym.
W Polsce jej związki ze sztuką rosyjską stają się luźniejsze. Artystka
wstępuje wraz z mężem w 1924 roku do tworzonej wówczas Grupy Artystów
Awangardowych "Blok" w Warszawie a dwa lata później do grupy
"Praesens". W 1929 roku razem ze Strzemińskim i Henrykiem
Stażewskim opuszcza ją jednak aby stworzyć radykalną grupę artystyczną
a.r. (skrót oznaczający "awangardę rzeczywistą", niewłaściwie
czasem określany jako "artyści rewolucyjni"). W tym samym
czasie gromadzi dzieła dla powstającej w Łodzi z inicjatywy a.r. Kolekcji
Sztuki Nowoczesnej (otwartej ostatecznie w lutym 1931), będącej zaczątkiem
łódzkiego Muzeum Sztuki.
W tym okresie w jej twórczości pojawiają się dwa kierunki poszukiwań.
Z jednej strony rzeźbi kobiece akty, w których dostrzec można silną
fascynację nurtem kubistycznym. Jednocześnie jednak wykształca swoją
własną koncepcję artystyczną i wynikający z niej charakterystyczny,
rozpoznawalny styl. Konstrukcje przestrzenne, bo o nich mowa, tworzone
od 1925 roku do połowy lat trzydziestych, stanowią rzeźbiarską odpowiedź
na teorię unizmu w malarstwie Władysława Strzemińskiego - bywają wręcz
określane jako unistyczne. Niezaprzeczalnym pozostaje fakt, że rzeźba
Kobro bardzo silnie związana jest z teorią sztuki Strzemińskiego. Podobnie
jak w przypadku obrazów unistycznych twórczość artystki dąży do zniesienia
dualizmu pomiędzy rzeźbą a przestrzenią. Konstrukcje powinny być pozbawione
bryły, zamyka ona bowiem rzeźbę i oddala ją od przestrzeni. W przeciwieństwie
jednak do obrazów unistycznych rzeźba Kobro nie stanowi celu samego
w sobie - celem jej jest rzeźbienie przestrzeni. Właśnie to nowe rozumienie
przestrzeni, która stanowi nie tyle otoczenie, co samą materię twórczości
rzeźbiarskiej stanowi radykalny zwrot w pojmowaniu rzeźby, stawiający
artystkę w czołówce międzynarodowej awangardy. W celu dodatkowego rozbicia
bryły pokrywa płaszczyzny swoich rzeźb kolorami - przede wszystkim podstawowymi
- czerwienią, żółcią, błękitem, oraz czernią i bielą, a więc barwami
często używanymi przez artystów awangardowych, znanymi chociażby z obrazów
Pieta Mondriana. Jak pisze w "Kompozycji przestrzeni", rzeźba
taka przestaje być bryłą, rozpada się na szereg płaszczyzn, z których
każda nie służy zamknięciu bryły, lecz staje się płaszczyzną dzielącą
przestrzeń. Podczas gdy obraz Strzemińskiego jest zamknięty, a jego
istotą jest odejście od czasu, konstrukcje Kobro stanowią jedność z
czasem i przestrzenią. Zdaniem Urszuli Czartoryskiej, twórczość Kobro
kontynuuje magiczny gest człowieka pierwotnego, który nadaje przestrzeni
sens poprzez umieszczenie w jej wyimaginowanym "środku" osi
świata. Absolutną spójność form uzyskała artystka poprzez stosowanie
prostych zależności arytmetycznych determinujących formę wszystkich
cząstek elementarnych.
Niestety, pomimo tak nowatorskich założeń i praktyki artystycznej i
wysokiej pozycji na arenie sztuki nie tylko polskiej, ale i międzynarodowej
(od 1932 roku należała do grupy "Abstaction Creation") następne
lata przynoszą pasmo niepowodzeń. Od drugiej połowy lat trzydziestych
zaprzestaje działalności artystycznej, zajęta wychowaniem córki. Podczas
wojny skrajnie zła sytuacja materialna zmusza ją do zniszczenia części
prac, które przeznaczone zostają na opał. W 1946 roku, mimo starań,
nie zostaje przyjęta do Związku Plastyków Polskich, zarobkuje wytwarzaniem
filcowych maskotek. W następnych latach wraca na krótko do twórczości
artystycznej - rzeźbi wówczas kobiece akty. Umiera w 1951 roku w wieku
53 lat.
Twórczość i osoba Kobro po śmierci przez wiele lat nie zostawała należycie
doceniona, pozostając w cieniu wybitnej działalności artystycznej męża.
Dopiero w latach dziewięćdziesiątych, zwłaszcza po wystawie zorganizowanej
w Muzeum Sztuki na setną rocznicę jej urodzin, pojawiło się coraz więcej
opracowań dotykających zagadnień związanych z jej twórczością. Obecnie
Katarzyna Kobro uznawana jest za jedną z najbardziej znaczących postaci
polskiej awangardy.
Korzystałam z książek:
Hommage Katarzyna Kobro Łódź 2006
Katarzyna Kobro - w setną rocznicę urodzin Łódź 1998 (artykuły: J. Ładnowska
- Katarzyna Kobro: zarys twórczości i J. Zagrodzki Wewnątrz przestrzeni)
Strzemińska N. - Katarzyna Kobro Warszawa 1999 |
