powrót

Między filmem dokumentalnym a dokumentacją filmową

Anka Leśniak

17 kwietnia w Muzeum Kinematografii w Łodzi, w ramach Festiwalu Sztuka i Dokumentacja miały miejsce dwa pokazy. Podczas pierwszego można było obejrzeć filmy o sztuce wybrane z archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych przez Tomasza Komorowskiego i Lecha Lechowicza, podczas drugiej prezentacji pokazywane były filmowe dokumentacje sztuki performance z Europejskiego Festiwalu Sztuki Performance (EPAF) prezentowane przez Waldemara Tatarczuka.

Pokaz filmów o sztuce z archiwum WFO

Na pokaz z archiwum WFO złożyło się siedem filmów znanych polskich reżyserów. Jak zauważył Lech Lechowicz obecnie zaniknął popularny kiedyś typ filmu dokumentalnego czyli film o sztuce. Są to filmy krótkometrażowe, prezentowane niegdyś często (jak przypomniał Lechosław Czołnowski) jako tzw. dodatek przed „właściwą” fabułą.

Filmy do pokazu zostały wybrane pod kątem prezentacji różnych typów sztuki – od awangardowej, progresywnej do tradycyjnej, bazującej na rysunku, malarstwie, anegdocie. Wybór tych właśnie przykładów miał również na celu pokazanie odmiennych sposobów podejścia do problemu prezentacji sztuki za pomocą dokumentu filmowego.

Jako pierwszy zobaczyliśmy film o Galerii El w Elblągu (Scen i real. Witold Żukowski WFO. 1967, 8 min). Przedsięwzięciami, które zadecydowały o randze Galerii EL i wyróżniały ją na tle innych w kraju były organizowane od 1965 roku Biennale Form Przestrzennych. Film przedstawia ideę tego wydarzenia oraz prezentuje efekty działań artystów, które pozostały w przestrzeni miasta. Przez kolejne sceny prowadzi nas głos narratora. Jak przystało na film z lat 60, na początku „wybrzmiewa” nuta propagandy. Widzimy fabrykę, robotników przy maszynach, czarno-białe ujęcia podkreślają etos pracy. Okazuje się, że metal cięty, gięty i spawany staje się łącznikiem między ludem pracującym a artystami. Taka właśnie symbioza była ideą inicjatorów biennale, choć wynikała raczej z pobudek konstruktywistyczno-awangardowych, a nie socjalistyczno-propagandowych. Film ukazuje funkcjonowanie rzeźb artystów w przestrzeni miejskiej, w panoramie Elbląga. Ich często ażurowe, łączące się z otaczającą przestrzenią formy pozwalają kamerze zajrzeć do środka, filmować przestrzeń „przez pryzmat” rzeźby. Reżyser pokazał również sposób podejścia ludzi, dla których rzeźby stały się miejscem do leżenia, siedzenia, wspinania, w przeciwieństwie do tradycyjnych pomników trzymających odbiorcę na dystans.

Film Po omacku w reżyserii Piotra Andrejewa (zdj. J.Zieliński, Z. Wichłacz, WFO. 1975, 13 min) prezentuje zajęcia plenerowe studentów pracowni prowadzonej przez Oskara Hansena na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie. W takich zajęciach uczestniczyli ówcześni studenci ASP warszawskiej Zofia Kulik i Przemysław Kwiek oraz Grzegorz Kowalski. Film zaczyna się kolorowymi zdjęciami w przestrzeni miejskiej, na ruchliwej ulicy, gdzie młodzi ludzie wielką płachtą przykrywają pojazdy. Następnie estetyka zmienia się. Widzimy mocno skontrastowane ujęcia w czerni i bieli na tle zimowego pejzażu. Studenci w określonym porządku wykonują działania polegające na interakcji z grupą i otaczającym pejzażem. Zadziwia podobieństwo tych akcji do eksperymentów Roberta Morrisa zarejestrowanych w filmach "Wisconsin" i "Mirror" (oba z 1969). Do filmu zostały włączone nagrania dźwiękowe z wypowiedziami m.in. Oskara Hansena i Grzegorza Kowalskiego, wyjaśniające ideę ćwiczeń, podłożone pod ujęcia działań studentów.

Ślad w reżyserii Ireny Kolat-Ways i Heleny Włodarczyk (Zdj. Z.Wichłacz WFO. 1976, 17 min) opowiada o twórczości Aliny Szapocznikow. Zaczyna się klasycznie – kilka archiwalnych zdjęć, wmontowane dokumentacje filmowe z wernisaży artystki. Dalej robi się ciekawiej. Scena filmowana z góry pokazuje rzeźby artystki na jednej z ulic (być może łódzkich). Rzeźby stojące na pustej ulicy, wśród zaniedbanych, robotniczych domów nabierają surrealnego charakteru. Cały film oparty jest na dziwności zestawienia rzeźb, zwłaszcza tych o odrealnionych, zdeformowanych kształtach, choć wciąż antropomorficznych, z ulicami miasta, wystawami sklepów, wnętrzami kawiarni. Paradoksalnie w tym kontekście ich egzystencjalny sens wydaje się być bardziej zrozumiały niż w sterylnej sali wystawienniczej. Filmowy obraz uzupełnia komentarz artystki – jej teksty odczytane w interpretacji aktorki.

Kto jeszcze nie widział miał okazję zobaczyć film Żywa Galeria Józefa Robakowskiego (Zdj. R.Lenczewski WFO. 1975, 23 min.) To swoisty zapis stanu świadomości 18 awangardowych artystów polskich, którzy - dysponując różnorodnym tworzywem - w ciągu półtorej minuty przeprowadzają określone działania twórcze, będące ich wypowiedzią artystyczną. W filmie występują m.in. Natalia LL, Andrzej Lachowicz, Ryszard Waśko, Ryszard Winiarski, Jerzy Bereś. Robakowski trochę przewrotnie stawia się tu jedynie w roli rejestratora tego, co inni artyści chcą pokazać. Jednak z góry zaplanowana struktura filmu, w której podstawowym elementem są równe sekwencje czasowe w połączeniu z bardzo zróżnicowanymi pomysłami artystów na swoją prezentację, stanowi o rzadko spotykanej potrójnej wartości tego filmu. Może on być interesujący zarówno dla laika jako film edukacyjny, dla historyka sztuki jako materiał do badań i co najważniejsze sam w sobie jest dziełem sztuki.

Film Bykowi Chwała Andrzeja Papuzińskiego (Zdj. S.Śliskowski WFO. 1971, 14 min.) opowiada o twórczości Franciszka Starowieyskiego. Uwagę zwracają znakomite zdjęcia. Sceneria filmu przypomina barokowe obrazy. Na ciemnym tle przenikają się kadry zegarków, złotych bibelotów z postacią artysty. Samego artystę otacza aura tajemniczości. Film pokazuje jego zainteresowania alchemią. Interesujące (choć nieco tendencyjne) jest ukazanie dwóch sposobów podejścia do sztuki Starowieyskiego. Pierwsze, chłodne, opisowe, dosłowne uosabia postać krytyka (kustosza?). Oglądając pod lupą rysunki artysty operuje on słowami typu „kreatura”, wynaturzony”, z detaliczną dokładnością opisuje każdy szczegół, każdą cechę postaci rysowanych przez artystę. Drugą – bardziej emocjonalną postawę prezentuje sam Starowieyski.

Wielość rzeczywistości Leona Chwistka w realizacji Ryszarda Waśko (Zdj. Lechosław Czołnowski, Jan Szebela WFO. 1978, 15 min.) mierzy się z ukazaniem dorobku tego znanego malarza, filozofa i teoretyka. Rytm filmowi nadają sekwencje kadrów z pociągu. Przed kamerą przesuwa się pejzaż – czasami wolniej czasami tak szybko, że nie jesteśmy w stanie rozpoznać kształów. Reżyser co pewien czas powraca do wnętrza, które przypomina klasę w przyklasztornej szkole. Pokazując te same ujęcia zmienia ich odcień, nakłada na nie filtr koloru. Te ujęcia poprzeplatane są zbliżeniami obrazów Leona Chwistka. Na pozór film może wydawać się niespójny, nieco chaotyczny, momentami efekciarski. Jednak przy dokładniejszym przyjrzeniu się można dostrzec kilka walorów. Interesujące są momenty analizy tego samego obrazu Leona Chwistka na dwa sposoby – jeden zmysłowy koncentrujący się na pięknie sylwetki kobiety, drugi na strukturze obrazu, podziału na określone strefy. Autor nie koncentruje się na biografii Chwistka, lecz próbuje przybliżyć widzowi jego poglądy na sztukę, zmaganie się z problemami teoretycznymi.

W filmie Waśki, podobnie jak w przypadku filmu Robakowskiego można odczuć, że obaj autorzy plasują się na pograniczu sztuk wizualnych i świata filmu. Z jednej strony obeznani z warsztatem „profesjonalnego” filmowca, z drugiej strony łamiący jego zasady. W obu realizacjach dostrzec też można świadomość sztuki i jej problematyki. Brak tej wiedzy przypadku wielu reżyserów, powoduje, że filmy o znanych artystach nie przekazują tego czym żyli - istoty ich sztuki. Można by więc na przykładzie Robakowskiego i Waśki w kategorii filmów o sztuce wyróżnić filmy robione przez artystów.

Jako ostatni zaprezentowany został Fotoplastikon o Zdzisławie Beksińskim, (Real. Piotr Andrejew Zdj. Zbigniew Wichłacz, WFO 1978, 14 min.) Wybrany został jako przykład filmu złożonego tylko ze zdjęć fotograficznych. Podczas oglądania naszła mnie refleksja, że niektóre filmy nie wytrzymują próby czasu. Zmieniające się zdjęcia kilkunastu prac w zbliżeniu fragmentów, potem w oddaleniu, do tego lektor z niezbyt dobrą dykcją powodowały, że całość wydawała się nużąca. Jeszcze bardziej zdziwiła mnie informacja, że ekipa filmowa, żeby zrobić taki film spędziła u artysty trzy tygodnie…

Pokaz dokumentacji performance z festiwalu EPAF

Po profesjonalnych produkcjach filmowych zobaczyliśmy prezentację dokumentacji sztuki performance. Pokaz składał się z trzech części. Jako pierwszy przykład kurator pokazu – Waldemar Tatarczuk wybrał performance Zbigniewa Warpechowskiego pt. „Stołek”. Warchechowski ustawił tytułowy stołek (rodzaj taboretu) na szklanej tafli. Następnie przez kilka minut nie działo się nic. Potem artysta odczytał pean na cześć stołka. Okazało się, że przez te kilka chwil, kiedy nie było żadnej akcji kamerzysta został postawiony przed interesującym wyzwaniem. Co filmować, kiedy nic się nie dzieje? Przez chwilę filmował stołek, potem twarze uczestników wyrażające coraz większą konsternację. Widać było, że działa intuicyjnie, spontanicznie, próbując odnaleźć się w tej zaskakującej, nieprzewidywalnej sytuacji.

Następnie zobaczyliśmy dynamiczny dokument prezentujący fragmenty z performances, które miały miejsce podczas jednego z festiwali Epaf. Pokazywały różne typy podejścia do tej sztuki. Przeważał w nich performance muzyczny, kiedy artyści stoją na scenie i działają głównie swoim głosem, czemu często towarzyszy video z narracją.

Ostatnia część to dokumentacja z performance Nigela Rolfe. Artysta używał w nim rekwizytów, przechodził z miejsca na miejsce. Dodatkowo w pomieszczeniu panował półmrok. Tu znów ujawnił się problem nieprzewidywalności sztuki akcji i trudności związanych z jej dokumentacją. Kamerzysta nie nadążał za artystą, nie zdołał sfilmować napisu ułożonego przez performera, kluczowego dla całej akcji.

W dyskusji po pokazie pojawiło się kilka interesujących zagadnień związanych z dokumentacją sztuki akcji. Po pierwsze pytanie czy więcej o performance powie jedno dobre zdjęcie, które uchwyci jej kluczowy moment czy chaotyczna dokumentacja video? Być może video jest bardziej odpowiednim medium do dokumentacji performance, bo podobnie jak sama akcja trwa w czasie. Czy należałoby performance filmować 1 :1? A co zrobić jeśli należy dokonać skrótu. Jak zmontować materiał, żeby przy przeniesieniu na inne medium nie utracić sensu akcji?

Pokazane dokumentacje zebrały krytyczne opinie od obecnych na sali filmowców. Zarzuty były typowe: zły kadr, złe ustawienie kamery, niedoświetlone, nieostre zdjęcia, fatalny dźwięk itp. Pytanie na ile te uwagi coś wnoszą do problemu dokumentacji działań efemerycznych. Jak już wielokrotnie zauważyłam profesjonalni filmowcy wszystko by zrobili lepiej, ale zazwyczaj nie robią, bo albo ich nie ma na miejscu, albo jest za mało pieniędzy za ich pracę, albo kręcą materiał, którego potem nigdy nie montują i nie pokazują. W efekcie dokumentacje performance kręcą amatorzy i robią to wbrew wszelkiej sztuce filmowej, ale jednak jakaś informacja o działaniu pozostaje. Rodzi się więc pytanie czy lepszy nieprofesjonalny zapis czy żaden?

Wiadomo, że operator kamery w sytuacji rejestrowania performance po pierwsze jest pozbawiony podstawowych warunków potrzebnych do kręcenia profesjonalnego filmu. Po drugie musi mieć świadomość, że nie on jest tu najważniejszy, tylko performer i publiczność i może działać tylko w takim obszarze, który nie będzie zakłócał performance ani przeszkadzał publiczności w odbiorze działania.

Pojawił się również pomysł, że zamiast czekać na to co się wydarzy, należy wcześniej przygotować się do rejestracji performance i działać według ściśle określonych zasad, np. tak, jak filmuje się mecz. Należy rozstawić kamery w odpowiednich miejscach, tak, żeby nie umknął żaden moment akcji. Choć i to może zawieść, bo wiadomo, że w przypadku meczu akcja rozegra się w obszarze boiska (nie biorę pod uwagę awantur na stadionie), a w przypadku performance artysta może nagle wybiec z pomieszczenia i zniknąć z pola kamer.

Józef Robakowski zauważył jeszcze, że osobom filmującym performance zazwyczaj umyka dźwięk, uznają go za nieistotny, a wbrew pozorom to nie obraz a ścieżka dźwiękowa oddziałuje bardziej na emocje. Tak więc, jeśli mamy słaby obraz, można próbować działać na ścieżce dźwiękowej.

Moim zdaniem można jeszcze przyjąć zasadę „subiektywnej rejestracji” czyli stać w określonym miejscu z kamerą. Widzowie podczas performance, jeśli nie fotografują i nie filmują, zazwyczaj pozostają na swoim miejscu przez cały czas akcji. Zdarza się, że coś im umyka, bo akurat stanęli w złym miejscu, albo performer przemieścił się. Ale zarejestrowane zostaje to, co zobaczył konkretny człowiek, stojąc w określonym miejscu.

Podsumowując te rozważania należy jednak pamiętać, że w performance wykonywanym na żywo (bo jest jeszcze przecież performance wykonywany do kamery) chodzi przede wszystkim o bycie „tu i teraz” w jednej przestrzeni i w jednym czasie artysty i publiczności, a więc żadna dokumentacja nie odda tego wrażenia. Niektórzy uważają, że w takim wypadku nie warto dokumentować performance. Ale prawdą jest również to, że żadna reprodukcja nie odda charakteru obrazu tak, jak obejrzenie go w oryginale. Czy w takim wypadku należałoby zrezygnować z reprodukcji dzieł?

Trzeba zauważyć, że charakter sztuki współczesnej, w której coraz większe znaczenie mają działania efemeryczne (performance, instalacja, interwencje artystyczne), rodzi coraz więcej pytań o to co po nich zostanie w historii sztuki i w jakiej formie. Z tego też względu problem dokumentacji jest jednym z podstawowych problemów sztuki współczesnej.