powrót

Jakie Muzeum?

Łódź-art

wypowiedź ARTURA ZAGUŁY

Jak odbiera Pan nową przestrzeń Muzeum Sztuki?

Bardzo się cieszę, że Muzeum ma nową przestrzeń wystawienniczą. Po raz kolejny okazało się, że w Łodzi można zrobić coś, co, przynajmniej na razie, niemożliwe jest w innych miastach. Mamy więc nowoczesną, spełniającą większość współczesnych oczekiwań przestrzeń muzealną, do tego jest ona atrakcyjnie położona w kompleksie handlowo-rozrywkowym. To wielkie zalety, które należy wykorzystać. Nie da się jednak uniknąć paru krytycznych uwag wobec gmachu. Po pierwsze, jak wydaje się, zbyt skromna jest identyfikacja budynku, jako muzeum. Dobrym pomysłem jest umieszczenie neonów z „alfabetem” Strzemińskiego w oknach od strony Ogrodowej, ale w dzień nie spełniają one swojej roli. Jeśli chodzi o wnętrze, można mieć pretensje do prowizorycznej przestrzeni kasy i szatni, cieszy zaś profesjonalna sala audiowizualna. Jeśli chodzi o przestrzeń wystawienniczą jest ona zorganizowana wedle modnej, acz niekoniecznie najlepszej metody przesuwnych ekranów i „małej architektury” o minimalistycznej, surowej formie i materiałach. Myślę, że może to przeszkadzać ponieważ niepodzielona przestrzeń sal wystawienniczych wydaje się zbyt wydłużona, i przede wszystkim zbyt niska. Wysokość, oczywiście była w dużej mierze z konieczności taka a nie inna, jednakże jej dodatkowe obniżenie jedynie szkodzi samej przestrzeni, jak i utrudnia działania wystawiennicze. Widoczne jest to przy dużych realizacjach, co widać na przykładzie sztandarów Hasiora, które ledwo mieszczą się w Sali muzealnej.

Jak Pan postrzega ujęcie kolekcji sztuki XX i XXI wieku w cztery triady?

Takie ujęcie w Muzeum, które od wielu lat było najważniejszą placówką badawczą zajmującą się sztuką nowoczesną w tej części Europy, jest co najmniej wątpliwe. Co prawda można było się tego spodziewać, widząc dotychczasowe działania dyrektora Jarosława Suchana. Tak zwane „szkice” przygotowywały nas do tego, jak może wyglądać nowa galeria. Wydawało się jednak, że szkice prowadzić będą do prawdziwie i głęboko przemyślanego projektu. Tymczasem dostajemy kolejny szkic tyle tylko, że jako ostateczny produkt. Jak się wydaje, jest to wynikiem kuratorskiego myślenia obecnego dyrektora, który placówkę muzealną traktuje jak galerię sztuki współczesnej. Nie może to dziwić, gdyż nigdy nie pracował on w muzeum. Obce jest mu myślenie o dochodzeniu do prawdy w historii sztuki. Woli tworzyć opowieści, małe narracje, które z prawdą mogą nie mieć nic wspólnego. Wielekroć można od niego usłyszeć, że nie interesuje go akademicka historia sztuki. Jednakże będąc dyrektorem instytucji, która, z założenia, musi mieć ambicje badawcze, nie powinien pozwalać sobie na tak swobodne podejście. Cztery wyznaczone triady nie mają specjalnego uzasadnienia, a teksty tłumaczące intencje kuratorskie są często arbitralne. Zamiast tłumaczyć i argumentować kuratorzy wygłaszają zdania co najmniej wątpliwe, np.: „Sztuka jest polityczna bo artysta to buntownik z wyboru. Buntuje się przeciwko tradycji, systemowi, ideom i nawykom, sztuce poprzedników”. Zupełnie jakbym czytał manifest futurystów, ale to było już sto lat temu. Tymczasem takie zdanie oznacza, że dzieła artysty, który nie jest buntownikiem z zasady, nie znajdą się w obecnej galerii, i rzeczywiście tak jest. W innym miejscu kuratorzy twierdzą: „Przyjemność potrzebuje przykrości, im większy stres, tym większa ulga”. Być może właśnie tym kierowali się tworząc galerię, nie wiem tylko czy chodziło o odczucie ulgi po wyjściu z Muzeum. Nie chciałbym być posądzony o łapanie za słówka, chciałbym jedynie zauważyć, że należałoby ostrożniej i z większą pokorą podchodzić do tworzenia galerii. Po raz kolejny, od kiedy odszedł Ryszard Stanisławski nowy dyrektor próbuje odcinać się od poprzedników. Myślę, że jest to podstawowy błąd w założeniu całej galerii. Chce ona bowiem za wszelką cenę podważyć jej dotychczasową tradycję. Zgodnie z obecną relatywistyczną modą kuratorzy, chcą zdekonstruować jej modernistyczne założenia. Szczególnym celem ataku stała się chronologia i linearne podejście do rzeczywistości. Myślę, że można było zamiast całkowitego negowania takiego podejścia stworzyć dialog, przedstawić spór między chronologicznym podejściem (które zresztą w edukacji jest konieczne), a współczesnymi cząstkowymi narracjami. Dlatego najciekawsze wydaje się I piętro, gdzie następuje, być może niezamierzony, dialog między salą Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej a np. video Katarzyny Kozyry. Rozumiem, że żyjemy w innych czasach niż Strzemiński, Minich i Stanisławski. Nie znaczy to, że za wszelką cenę należy dążyć do zerwania więzów z przeszłością.

Co Pan sądzi o doborze dzieł w poszczególnych triadach?

Trudno to do końca logicznie i kompetentnie ocenić. Jeśli bowiem cała koncepcja ma charakter arbitralny, to i wybór prac w obrębie poszczególnych kategorii też może mieć taki charakter. Oczywiście jest wiele dzieł, które w sposób oczywisty dadzą się umieścić w wyznaczonych przez kuratorów problemach. Jest jednak tak dużo przypadkowych atrybucji, że wskazują one na zamieszanie w kuratorskich głowach. Wszystko można obronić za pomocą odpowiedniej retoryki, ale chyba w poważnej instytucji muzealnej nie o to chodzi. Rzeźba Katarzyny Kobro „Kompozycja przestrzenna 2” otwiera triadę „Ciało, uraz, proteza” - to jedna z większych pomyłek, a może wyrafinowana mała narracja. Praktyka artystyczna Kobro, a już na pewno w okresie przedwojennym, była skierowana przeciw ciału jako bryle, urazowi i protezie. Była natchniona idealizmem i przekonaniem o budowaniu nowego, szczęśliwego świata. Oczywiście można bawić się w gierki słowne i twierdzić, że jej późniejsze życie wypełnia znamiona problemu sugerowanemu przez triadę. Tylko to nic nie wyjaśnia i nie poszerza naszej wiedzy na temat „Kompozycji przestrzennej 2”. Takich przykładów można przytoczyć sporo choćby umieszczanie dzieł op-artu, raz jako obiektów politycznych, innym razem, jako czysto wizualnych. Doskonale zastrzeżenia do tego rodzaju podejścia pokazuje twórczość Strzemińskiego. Jego prace pojawiają się chyba we wszystkich triadach. Tylko czy to nam coś nowego mówi o jego dziele, można bowiem bardzo swobodnie rozporządzać jego pracami. Obrazy unistyczne można równie dobrze umieścić w dziale „ciało, uraz, proteza”, jak „ konstrukcja, utopia, polityczność”, „oko, obraz, rzeczywistość”, czy wreszcie „obiekt, fetysz, fantazmat”. Nie ma to specjalnego znaczenia poza chęcią manipulacji dziełem. I to jest, jak uważam najważniejszy problem obecnego pokazu. Kuratorzy stawiają się w pozycji artystów, a może, jak skomentował to jeden z łódzkich artystów, komisarzy sztuki. Nie liczą się z dziełem, traktują je nie autonomicznie, ale jako obiekt manipulacji. Ja zostałem wychowany przez Ryszarda Stanisławskiego, który zawsze podkreślał: to artysta i dzieło są najważniejsi. My, jako historycy sztuki, kuratorzy i krytycy musimy mieć szacunek wobec nich, bez nich nie istniejemy. Współczesne grono zajmujące się sztuką popełnia błąd pychy, taki sam jak popełnili bankierzy doprowadzając świat do kryzysu. Według nich artyści są tylko dostarczycielami materiału wizualnego, z którego oni, kuratorzy-artyści, tworzą nową oryginalną całość. Zastanawia przy tym, z jednej strony nadzwyczaj wyrafinowane i przenikliwe zestawianie dzieł, a z drugiej całkowicie proste skojarzenia, jak umieszczenie obrazu Signaca naprzeciw „Śniadania na trawie” Jacqueta, z konstatacją, że neoimpresjonizm jest bardzo bliski serigrafii.

Jak ocenia Pan/i dobór artystów prezentowanych w ekspozycji stałej?

Widać wyraźną „dekonstrukcyjną” niechęć do dzieł klasycznych. Wielu artystów reprezentowanych jest przez dzieła mało znaczące w ich twórczości. Tak na przykład po obejrzeniu galerii muzealnej niektórzy mogą wyjść z przekonaniem, że Brzozowski, czy Dwurnik zajmowali się głównie rysunkiem. Jest jednak grono wybranych, którzy są można powiedzieć nadreprezentowani. Pokazano ich najważniejsze jakościowo prace, dodatkowo, ilość ich dzieł jest znacząco większa. Wyraźnie więc pomniejsza się znaczenie jednych na rzecz drugich. Z jakich względów nie do końca wiadomo. Wygląda na to, że decyduje o tym głównie osobiste i subiektywne zdanie kuratorów. Można odnieść wrażenie, że nie jesteśmy w instytucji poszukującej obiektywnych kryteriów porządkujących materiał historyczny, ale lansującej najbliższe kuratorom postawy artystyczne. Miałem okazję być w bardzo wielu muzeach sztuki nowoczesnej i współczesnej, ale nigdzie nie widziałem, aż tak dużej asymetrii w galerii stałej. Widoczna jest też wyraźnie niechęć do pokazywania, tak zwanych artystów lokalnych. Można odnieść wrażenie, że w Łodzi poza Robakowskim i Bodzianowskim, nie ma interesujących twórców. Tu znów powołam się na to, co dla kuratorów nie ma chyba większego znaczenia, czyli na tradycję miejsca. Nie o to chodzi by być jej niewolnikiem, ale można się z niej, jeśli się ją zna i rozumie, wiele nauczyć. Mówię tu o działaniach Strzemińskiego i Stanisławskiego. Oni obydwaj nie mieli kompleksów i dlatego nie mieli problemów z pokazywaniem twórców łódzkich. Wydaje się, że dyrektor Suchan ma problem z kompleksem prowincjonalności polskiej sztuki. Dlatego stawia na twórców, którzy są już zaakceptowani na międzynarodowym rynku artystycznym. Niejako wstydliwie zostawia w magazynach „prowincjonalność” Jerzego Krawczyka, Konstantego Mackiewicza, Stefana Wegnera czy Stanisława Fijałkowskiego, by wymienić tylko kilku. Sądzę, że to wielka szkoda, przede wszystkim dla przyjezdnych ze świata, którzy jak mniemam, w muzeum chcą obejrzeć dzieła najbardziej znane, ale także zetknąć się z tym czego nie znają.

Jakie konsekwencje może mieć taki układ prezentacji kolekcji Muzeum
Sztuki?

Nie widzę specjalnych konsekwencji czy zagrożeń w sensie negatywnym, Muzeum obroni się swoją kolekcją i zbudowaną przez lata działań tożsamością. Niestety wygląda na to, że mamy po odejściu Stanisławskiego kolejny trudny moment w jego historii. Tym razem zamiast głębszej refleksji Muzeum oferuje nam postnowoczesne „gry i zabawy”. Być może problem polega na tym, że przestajemy (na szczęście nie wszyscy) wierzyć, że istnieje coś takiego, jak prawda, szczególnie w naukach humanistycznych i kulturze. W związku z tym chciałbym zakończyć cytatem z artykułu Hansa-Georga Gadamera „Prawda w naukach humanistycznych”: Przypominam sobie, że gdy jako początkujący badacz dyskutowałem z doświadczonym uczonym o kwestiach naukowych, które, jak sądziłem, dobrze rozumiałem, zostałem niespodziewanie przez niego pouczony odnośnie pewnej kwestii, której nie znałem. Gdy spytałem go rozgoryczony: „skąd pan to wie?”, odpowiedź brzmiała: „gdy będzie pan tak stary jak ja, też pan to będzie wiedział”. Była to właściwa odpowiedź.