Beautiful Losers - archiwum Łódź-Art

PARTNERZY

archiwum

powrót

Beautiful Losers

Agnieszka Kulazińska

Łódzka odsłona wystawy „Beautiful losers” w Muzeum Sztuki wyraźnie wkroczyła w sferę muzealnego sacrum. Twórczość współczesnej amerykańskiej ulicy zajęła sale zarezerwowane do tej pory dla prezentacji stałej kolekcji. Miejsce tuzów światowej awangardy zajęły młodzieżowe subkultury. Obok zimnej, geometrycznej abstrakcji pojawiły się prace czerpiące z rytmów ulicy. Obrazy surrealistów zastąpione zostały emblematami fanów zespołu Slayer. W świętokradczym geście graffiti wkroczyło nawet w muzealne sanktuarium neoplastycznej sali Strzemińskiego. Zabieg ten był celowy, nie wynikał z braku muzealnej przestrzeni. Przewidziany został jako prowokacja – kolejny głos w trwającej od roku dyskusji o Muzeum Sztuki w Łodzi.

Instytucja ta jest niejednoznacznym tworem. Zatrzymana pomiędzy Centrum Sztuki Współczesnej a Muzeum Historii Awangardy. Z jednej strony powinna reagować na to, co w sztuce najbardziej aktualne. Z drugiej posiada kolekcję „klasyki” XX wieku. Badanie, upowszechnianie wiedzy o niej jest jednym z zadań placówki. Jaki jest „złoty środek” by pogodzić energię twórczości aktualnej z klasyfikującym muzealnym dyskursem? Czy była nim wystawa „Beautiful Losers”?

Prezentacja podzielona była na kilka części. Pierwsza, wepchnięta w boczne, w odniesieniu do wejścia na pierwsze piętro, sale poświęcona została antenatom dzisiejszych street-artowców. Głównie ukazywała działalność ulicznych twórców, wywodzących się z biednych, multikulturowych dzielnic Nowego Jorku, określających siebie jako „writers”. Ich prace to próba oddania specyficznego rytmu miasta poprzez napisy na pociągach, tworzoną muzykę. Wymyślany na potrzeby graffiti alfabet jest znakiem firmowym odpowiednikiem tworzenia własnego stylu. Litery układające się w napisy połączone z obrazem wprawiane w ruch poprzez jazdę pociągów docierały w najodleglejsze zakamarki miast, informując o istnieniu ich twórców, buncie wobec zastanej rzeczywistości.

„Korzenie i wpływy” była jedną z ciekawszych, bardziej spójnych części całej wystawy. Zbudowana została głównie na dokumentacji fotograficznej. W jednej sali zestawiono zdjęcia „zawłaszczonych” wagonów autorstwa Henry Chaffanta z filmem „Style Wars” tego samego twórcy zrealizowanym wspólnie z Tony Silverem. Film wprowadzał w specyfikę środowiska „writers”. Znalazły się też na nim opinie mieszkańców i reakcje władz Nowego Jorku na pojawiające się napisy.

Zwiedzając pierwszą część wystawy odbiorca przechodząc z sali do sali wkraczał w atmosferę ulicy lat 70 i 80. Chaotyczny w kompozycji, zajmujący niemal całą ścianą fotograficzny collage Craiga R. Stecyka III, zdjęcia Larry Clarka, fotograficzny collage Ari Marcopoulusa, portretowe zdjęcia Glen E. Friedmana ukazywały świat młodych ludzi tworzących początki ulicznej kultury, ich wzajemne relacje, poszukiwania form manifestacji własnej odrębności poza oficjalnie akceptowanymi środkami wyrazu.

Gorzej w części „Korzenie i wpływy” wypadła sala z pracami Raymonda Pettibon i Roberta Crumba. Co do ich działalności należy wierzyć na słowo muzealnym opisom. Ich wydawnictw zabezpieczonych w szklanych gablotach nie można było obejrzeć. A to co pokazano mówiło niewiele. Mało miejsca poświęcono graffiti jako świadomemu artystycznemu medium. Pokazano jedną pracę Futury – graffiti przeniesione na płótno.

Pominięto zupełnie problem stosunku street artowców do świata sztuki. PHASE 2, jeden z nowojorskich writers jest przeciwny przenoszenia graffiti do galerii, muzeów. W jednym z artykułów dotyczących sztuki ulicy możemy przeczytać jego wypowiedź „To medium przynależy do metra. Nie można porównać do niczego jego bycia na pociągach. Co dziwnego ci faceci (twórcy graffiti pokazujący swoje prace w galeriach) zaprzeczają własnej tożsamości. Wchodzą w łatwiejsze sytuacje, dla dolarów”.

Street art jest formą sztuki istniejącą w określonym środowisku, wpisującą się w nie. Pozbawienie prac kontekstu ulicy pozbawia je części znaczeń. Nie oznacza to, że nie należy jej pokazywać w instytucjach. Chodzi tylko o to jak pokazywać. W głównej części „Beutiful Losers” zabrakło dokumentacji akcji ulicznych tego, co stanowiło siłę „Korzeni i wpływów”.
Praca „Szept burzy” Phila Frosta jest ciekawa ale w części poświęconej temu twórcy nie ma kontekstu ulicy. Znowu musimy zawierzyć opisowi, że artysta zanim podjął działanie dokładnie mierzył, analizował miejską przestrzeń, w której praca miała zaistnieć. Na tabliczce na ścianie przeczytać również możemy „W 1994 roku jego działania zainspirowały stworzenie filmu dokumentalnego dla stacji PBS, który umożliwił artyście zaistnienie w Galerii”. Co wynika z tego cytatu? Dokumentacja jest. Ukazuje on pewien sposób myślenia widoczny w „Beutiful Losers”. Artystą jest się po wejściu w galeryjny kontekst.

Dziwny też był podział wystawy, wydzielenie działów efemerydy oraz filmy i wideo. Widoczny jest w nim instytucjonalno-klasyfikujący sposób myślenie.

Oglądając prezentację odnosi się wrażenie oswojonego buntu, uwięzienia w instytucjonalnym dyskursie. Kolejny cytat „Zanim artyści pokazywani na „Beautiful Losers” zyskali akceptację w świecie galerii i muzeów jedynym dostępnym im sposobem dotarcia do szerszej publiczności było wydawanie fanzinów i komercyjnych wyrobów”. Sztuka ulicy od jej początków lat 60, 70 stała się uznaną formą sztuki. Czy nie zatraciła tego co było w niej najważniejsze buntu i manifestacji własnej indywidualności? Wystawa w Muzeum Sztuki nie odpowiada na to pytanie. Ukazuje pięknych straceńców w kontekście nie ulicznym a muzealnym. zamkniętych i równo poukładanych w gablotach.

Sztukę ulicy przyrównać można do wirusa wpuszczanego w przestrzeń miejską. Dobrą jej metaforą będzie zielony groszek, prezentowany w ramach polskiej części wystawy. Wykorzystuje to z czym stykamy się na co dzień. Niepokoi, jest oddechem wśród komunikatów do których przywykliśmy. Street art tworzy własny obieg sztuki. Zawłaszcza przestrzeń miast, wprowadza w nią komunikaty. Artyści tworzą własny styl. Wyrasta on z chaosu współczesnego świata, jego wielokierunkowości, wielości możliwości, wielokulturowości. Komentują życie ulicy, mówią o problemach z nią związanych – seksie, stereotypach, uzależnieniach (Ed Tempelton), braku perspektyw, buncie (Tobi Yelland), afirmacji wolności ( Thomas Campbell). Dla street-artowców metropolie są sceną, w którą wprowadzają własne znaki, własnych bohaterów bawiąc się językiem komercji, mediów.

Wystawa „Beautiful losers” ukazuje różnorodność styli sztuki ulicy. Ciekawe są prezentacje Cheryl Dune „Come Mute”, Todda Jamesa, Barry McGee i Josha Lazcano. Przy prezentacji Geoffa McFetridge, Rostarra zabrakło projektowanych przez nich koszulek. Wystawa pomija charakterystyczne dla sztuki ulicy przemieszanie. Te same znaki pojawiają się na murach, ubraniach i w przestrzeniach galeryjnych.

Na pierwszym piętrze Muzeum wyróżnia się prezentacja Briana Donnelly. Pokazuje spektrum działań artysty, funkcjonowania jego prac w codziennym kontekście ulicy, ironiczne podejście do bohaterów kultury popularnej. Język jego prac będący mieszanką sztuki, reklamy, komiksu, humoru.

Na ostatnim piętrze interesująco wypada sala poświecona Shepardowi Fairey. Składa się ona głównie z dokumentacji akcji ulicznych twórcy, dobrze przybliża kontekst ulicy.
Wystawa „Beutiful Loseres” pokazuje głównie jak „ulica” inspiruje, ale nie oddaje jednak klimatu powstawania sztuki ulicy. Prezentacja rozmywa idee street artu. W starciu instytucja - ulica zwycięsko wypadła ta pierwsza. Piękni straceńcy pomimo, iż są prezentacją sztuki ulicy nie mają ulicznego, lecz typowo instytucjonalny charakter. Prace poklasyfikowane rodzajowo, przeniesione na płótna, fanziny, gadżety zamknięte w muzealnych gablotkach, odgrodzone od odbiorcy tracą to, co w nich najciekawsze - aspekt wolności, swobody, gry z zastanym otoczeniem i rzeczywistością kultury komercyjnej.

Ciekawie wypadł aneks polski „Ulica wielokierunkowa”. Prace zaproszonych do udziału street-artystów zawłaszczyły niemal całą przestrzeń instytucji. Pojawiają się na elewacjach budynku, w zaskakujących miejscach muzealnych sal, korytarzy, uzupełnia je projekcja Vlep[V]net. Ta część przekazuje ideę artystów ulicznych bez niepotrzebnego instytucjonalnego zadęcia.