powrót

PORZĄDKI UROJONE -Cezary Bodzianowski, Marcel Broodthaers, Martin Creed, Oskar Dawicki, Tacita Dean, Olivier Foulon, Edward Krasiński, Kitty Kraus, Igor Krenz, Peter Piller, Józef Robakowski, Monika Sosnowska, Monika Stricker, Katja Strunz, Jens Ullrich.

Muzeum Sztuki www.msl.org.pl

Projekt niniejszy proponuje ponowne rozważanie konstruktywistycznego dziedzictwa. Nie chodzi tu jednak o jego ocenę, lecz o próbę aktualizacji dokonaną poprzez usytuowanie w kontekście współczesnej twórczości artystycznej. Otwarcie 13.12.07 g. 18.00. Wystawa czynna od 13.12.07-24.02.08

Punktem wyjścia dla projektu Porządki urojone jest kontekst, w jakim funkcjonują i jaki wytwarzają dwie realizujące go instytucje: Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Abteiberg Museum w Mönchengladbach. Ów kontekst to w przypadku łódzkiego muzeum przede wszystkim tradycja konstruktywistycznej awangardy oraz jej powojennych kontynuacji, w przypadku muzeum z Mönchengladbach zaś – minimalizm i konceptualizm lat 60/70. Projekt nie służy przypomnieniu tamtych artystycznych zjawisk, skupia się natomiast na dzisiejszych możliwościach ich aktualizacji i przepracowania. Pokazuje twórczość, która mniej lub bardziej manifestacyjnie odwołuje się do form i kodów wypracowanych na użytek awangardowych i neoawangardowych strategii, przy czym odwołuje się nie po to, by je z nostalgią celebrować, lecz po to, by poddawszy przewrotnemu recyklingowi, użyć do jak najbardziej współczesnych celów. Kompozycyjnie projekt Porządki urojone jest pomyślany jako spotkanie dzieł współczesnych artystów z dziełami pochodzącymi z kolekcji Muzeum Sztuki i Abteiberg Museum. Można go zatem rozumieć również jako swego rodzaju homage dedykowany historii tych dwóch muzeów, homage nie pozbawiony jednak polemicznego wobec tej historii potencjału.

Istotne tło dla realizowanej w Łodzi pierwszej części tego projektu stanowi znajdująca się w Muzeum Sztuki, stworzona z inicjatywy Władysława Strzemińskiego i udostępniona publiczności w 1931, jedna z pierwszych w świecie kolekcji sztuki awangardowej. Kolekcja ta zawiera prace artystów reprezentujących różne nurty awangardy, od postkubizmu po surrealizm, postrzega się ją jednak nade wszystko jako zbiór dzieł konstruktywistycznych – co z kolei wpływa na potoczny odbiór samego Muzeum. Widzi się w nim miejsce w szczególny sposób dedykowane konstruktywizmowi i temu, co z niego wynika. Owo dziedzictwo bywa przy tym rozumiane na ogół jednostronnie – jako rygor racjonalizmu formalnie wyrażany językiem geometrycznej abstrakcji.

Projekt niniejszy proponuje ponowne rozważanie konstruktywistycznego dziedzictwa. Nie chodzi tu jednak o jego ocenę, lecz o próbę aktualizacji dokonaną poprzez usytuowanie w kontekście współczesnej twórczości artystycznej. Punktem wyjścia jest tutaj biorąca swój początek w latach 60-tych działalność jednego z najciekawszych polskich artystów ostatniego półwiecza, Edwarda Krasińskiego. Tradycyjna, modernistycznie zorientowana krytyka twórczość tego artysty definiowała jako kontynuację konstruktywistycznych idei – niekiedy wskazując kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro jako źródło inspiracji - znacznie bardziej interesujące i uzasadnione wydaje się jednak jej interpretowanie raczej jako przewrotnej modyfikacji konstruktywizmu.

Według konstruktywistów – w tym również wspomnianej Kobro – rzeczywistość i sztuka stanowią, ujmując rzecz w dużym uproszczeniu, dwa odrębne porządki. Można powiedzieć, że rzeczywistość jest w tym ujęciu tworzywem, sztuka zaś narzędziem, przy pomocy którego owo tworzywo jest kształtowane (lub badane). Rzeźby Kobro posługują się płaskimi zgeometryzowanymi powierzchniami po to, by niejako “konstruować” swoje otoczenie, by wprowadzać racjonalny porządek w realność świata, by innymi słowy, kształtować świat według prawideł odkrywanych lub formułowanych przez sztukę. Użycie przez Krasińskiego prostych, często zgeometryzowanych form (poczynając od “Dzidy” z 1963, na działaniach z niebieską linią kończąc) pozornie ma ten sam cel: odzwierciedlenie ukrytego w rzeczywistości racjonalnego porządku (na wzór konstruktywistycznej metafizyki) lub też wprowadzenie go w rzeczywistość (na podobieństwo utopijnego materializmu konstruktywistycznego). W istocie jednak, racjonalność świata zostaje w sztuce Krasińskiego poddana w wątpliwość, jego dzieła i działania pokazują raczej jak problematyczne jest nasze wyobrażenie o świecie jako przedustawnej lub mogącej się ziścić harmonii. Jego minimalne “interwencje”, formalnie niewątpliwie zadłużone w konstruktywizmie, właśnie dzięki swej purystycznej strukturze, czynią chaos i przygodność świata jeszcze bardziej widocznymi.

Przewrotność sztuki Krasińskiego względem konstruktywizmu ujawnia się również w sposobie konstruowania znaczeń. Znaczenie dzieła konstruktywistycznego jest zdefiniowane - mniej lub bardziej odnosi się do owej “prymarnej struktury” regulującej lub też mającej regulować rzeczywistość - i jednoznacznie ulokowane: jest „zawartością” dzieła. Minimalizm formy zredukowanej do prostych geometrycznych kształtów i linii, poza wszystkim, służy maksymalizacji owego przekazu. Dzieła Krasińskiego charakteryzuje podobna formalna oszczędność, tyle że w tym przypadku jest ona powiązana z redukcją znaczenia, a dokładniej – z opróżnianiem dzieła z semantycznej zawartości. Można powiedzieć, że formy i gesty, którymi się Krasiński posługuje, same w sobie nie znaczą nic. Znaczenie rodzi się dopiero – i tylko na chwilę – w sytuacji zderzenia z konkretnym „zewnętrzem”.

Podsumowując, można stwierdzić, że tym, co czyni sztukę Krasińskiego wywrotową wobec tradycji konstruktywizmu (i szerzej modernizmu), jest owo przejście od redukcji formalnej do redukcji semantycznej połączone z przemieszczeniem ośrodka, w którym znaczenie jest wytwarzane - z dzieła na kontekst. Semantyczna (chociaż zazwyczaj powiązana z formalną) redukcja oraz przemieszczenie znaczenia poza ”zawartość” dzieła zdają się charakteryzować również twórczość pozostałych uczestników projektu.

Jak wiadomo, konstruktywizm rozwijał rygorystyczne i logiczne struktury z myślą o ich późniejszym wykorzystaniu w procesie modelowania utopii świata i człowieka. Tym, co Krasiński i inni prezentowani tutaj artyści zdają się osiągać przy pomocy swojej sztuki, jest w pewnym sensie konfrontacja „fantazmatu” owych struktur z realnym światem i realnym ludzkim istnieniem. Działania te nie służą przy tym, jak się wydaje, zdyskredytowaniu modernistycznej utopii, ale ujawnieniu nieredukowalnych sprzeczności w naszym, ciągle w dużej mierze modernistycznym, myśleniu o świecie.

Wiele istotnych przykładów wspomnianej konfrontacji dostarcza sztuka lat 60., zaś jeden z najważniejszych i najbardziej oryginalnych można znaleźć w twórczości Marcela Broodthaersa - drugiej kluczowej postaci niniejszego projektu. Jego sztuka, podobnie jak sztuka Krasińskiego, manifestuje przekonanie, że wbrew naszym przyzwyczajeniom i wbrew naszym nadziejom, znak (słowo, obraz) nie odnosi się do niczego innego poza sobą, nie przedstawia żadnych ukrytych znaczeń, a tym bardziej nie odsyła do „przedustawnych harmonii” czy „pierwotnych struktur” (“Il n’y a pas de structures primaires” – deklaruje Broodthaers w jednej ze swoich prac). Wszystko znajduje się na powierzchni, a znaczenie produkowane jest nie przez odniesienie znaku do ukrytego znaczonego, lecz niczym w rebusie: przez zestawienie rzeczy, obrazów i słów cyrkulujących w tej samej przestrzeni.

Ów aspekt jest szczególnie widoczny w projekcie “Musée d’Art Moderne, Departement des Aigles, Section…”, który Broodthaers zainicjował w 1968 roku i kontynuował niemal do swojej śmierci. Pierwsza manifestacja owego projektu odbyła się w domu artysty w Brukseli i miała charakter wernisażu muzealnej wystawy. Johannes Cladders, dyrektor Muzeum w Mönchengladbach wystąpił wówczas z otwierającym wykładem, który później przerodził się w poważną dyskusję na temat relacji między sztuką a społeczeństwem. Jedynymi przedmiotami wypełniającymi wystawową przestrzeń były skrzynie, w jakich na ogół przewozi się dzieła sztuki, a całość projektu dopełniał napis “Musée” widoczny na szybie jednego z okien oraz stojąca na zewnątrz ciężarówka profesjonalnej firmy przewozowej. Obecne były zatem wszystkie znaki potencjalnie odsyłające do desygnatu w postaci muzealnej wystawy, za wyjątkiem tego, co najistotniejsze – dzieł sztuki, a więc de facto samej wystawy. Znaczenie nie zostało wyprodukowane przez “zawartość” tylko przez chwilową konstelację pustych znaków - rebus rzeczy, obrazów i słów.
Operacje, jakich w latach 60. dokonywali na strategiach awangardy (i neoawangardy) tacy artyści jak Krasiński i Broodthaers, zdają się być i dzisiaj aktualne i wchodzić w intrygujący dialog z wieloma współczesnymi praktykami artystycznymi. Wystawa w Muzeum Sztuki oraz jej część druga w Abteiberg Museum, wydarzenia towarzyszące w warszawskim Instytucie Awangardy, jak również wykłady i dyskusje planowane przy tej okazji w Łodzi, Mönchengladbach, Warszawie i Dusseldorfie – wszystkie te przedsięwzięcia zostały pomyślane tak, by ukazać jak rozległe i zróżnicowane jest pole owego dialogu. Z tego samego powodu do udziału w projekcie zostali zaproszeni artyści reprezentujący różne generacje i środowiska, manifestujący różne postawy i wychodzący z różnych doświadczeń. O ich wyborze nie decydowały formalne podobieństwa a jedynie otwartość i gotowość zmierzenia się z koncepcjami awangardowych (i neoawangardowych) poprzedników a zarazem z historią powiązanych z nimi muzealnych – i para-muzealnych, jak w przypadku Instytutu Awangardy mieszczącego się w studiu Edwarda Krasińskiego - instytucji.

Niniejsza publikacja ma charakter szkicownika, jest zapisem intuicji, z którymi inicjatorzy projektu przystępowali do jego realizacji, oraz odpowiedzi udzielonych na nie przez zaproszonych artystów. Jest przewodnikiem, lecz przewodnikiem mającym ułatwić poruszanie się w przestrzeni idei raczej, niż gotowych realizacji. Jego otwarta formuła nawiązuje do założeń, podług których niegdyś sformułowano koncepcję Abteiberg Museum - jako miejsca, w którym widz jest zapraszany do przyjęcia roli aktywnego uczestnika. Tego rodzaju „wizualnego aktywizmu” domaga się również projekt „Porządki urojone” oraz sama publikacja. Jeśli jednak, ktoś uzna ją za niewystarczającą, wkrótce będzie mógł sięgnąć po daleko obszerniejszą książkę przygotowywaną na otwarcie drugiej części projektu w Mönchengladbach.
organizatorzy: Muzeum Sztuki w Łodzi, Abteiberg Museum, Mönchengladbach

współpraca: Instytut Awangardy, Warszawa

Projekt realizowany jest w ramach cyklu "Europejskie Partnerstwa" zainicjowanego oraz wspieranego przez Goethe-Institute oraz Kunststiftung NRW

kuratorzy: Susanne Titz, Jarosław Suchan, Andrzej Przywara

PRACE ZAMIESZCZONE NA STRONIE:

MARCEL BROODTHAERS -"Théorie des figures II", 1972, instalacja
Z kolekcji Etzold, Museum Abteiberg Mönchengladbach
Foto: Ruth Kaiser

CEZARY BODZIANOWSKI - Kaskader, 2007, Wideo
Foto: z archiwum artysty

EDWARD KRASIŃSKI – "J'ai perdu la fin!", 1969, Muzeum Sztuki w Łodzi
Foto: Eustachy Kossakowski