powrót

NIESTWORZONE HISTORIE czyli archiwum idei?

O projekcie "Niestworzone Historie" prezentowanym w CSW Łaźnia w Gdańsku rozmawia z jego autorką Gabrielą Jarzębowską Anka Leśniak.W projekcie udział biorą: Agnieszka Chojnacka, Wanda Gołkowska, Aleksandra Jach, Arkadiusz Jakubik, Agnieszka Kurant, Jerzy Rosołowicz, Kuba Szczęsny, Grzegorz Sztwiertnia, Zalibarek, Józef Żuk Piwkowski."Niestworzone Historie" 28.01-31-03.2011, Centrum Sztuki Współczesnej, Gdańsk, ul. Jaskółcza 1. Projekt prezentowany w ramach programu INKUBATOR.

Anka Leśniak: Do 31 marca w CSW Łaźnia w Gdańsku można oglądać, a może raczej zapoznać z twoim projektem „Niestworzone Historie”. W swoim tekście piszesz, że niestworzone historie wpisują się w konceptualną tradycję nie-wystawy. Jakie były założenia twojego projektu?

Gabriela Jarzębowska: Starałam się dobrać opowieści tak, żeby każda poruszała jakiś inny problem, albo inaczej: poruszała podobne problemy z różnych punktów widzenia, przefiltrowane przez różne wrażliwości, różny sposób odbioru rzeczywistości i sztuki. Zasadniczo „Niestworzone historie” skupiają się na kwestii nierealizowalności pewnych idei, ich nieprzekładalności na konkret, a więc także na realne, materialne dzieło sztuki. Zarówno treść projektu, jak i jego forma – czyli zaprezentowanie zamiast fizycznych realizacji opowieści o nich – oscylują wokół tematu dematerializacji, fikcji.

W większości nagrań zaproszone przeze mnie osoby opowiadają o projekcie, który mogłyby zrealizować, ale jest to niemożliwe. Przy czym nie chodziło mi o przyziemne problemy typu cenzura prewencyjna, brak środków i tym podobne. Raczej o względy bardziej abstrakcyjne, wynikające z samych założeń pracy, z jej skrajnie utopijnego lub konceptualnego charakteru, sprawiającego, że realizacja takiego pomysłu byłaby niemożliwa lub bardzo utrudniona – albo wręcz byłaby czystym szaleństwem.

A.L.: W Łaźni nie zobaczymy więc materialnych dzieł sztuki ani dokumentacji działań artystów. Są jednak nagrania audio, w których artyści opowiadają o swoich pomysłach. Czego dotyczą poszczególne wizje?

G.J.: Większość z tych pomysłów nigdy nie miała zostać zrealizowana, jest czystą spekulacją. Tak jak projekt idealnych falansterów dla artystów Grzegorza Sztwiertni, który jest nie tyle wpisaniem się w fourierowsko-socjalistyczną narrację, jak się zazwyczaj sądzi, ile podjęciem z nią subtelnego, polemicznego dialogu. Bo przecież nie udawajmy – życie w takich falansterach byłoby koszmarem! Sztwiertnia odnosi się do tego w swoim świetnym, wielowymiarowym, prawie 20-minutowym słuchowisku stworzonym specjalnie do „Niestworzonych historii”.

Ale zaraz obok tej wizji mamy bardzo ironiczny projekt „Fake art 3.0” autorstwa Zalibarka. To bardzo ciekawa postać o niesamowitej, surrealistycznej wyobraźni i ciętym humorze. Opowiada o artworldzie przyszłości, w którym sztuka, artyści i kuratorzy będą fikcyjnymi bytami generowanymi przez internet. Teksty krytyczne będą tworzyły specjalne programy komputerowe, dobierające opisy z szerokiego wachlarza słów, takich jak: znamionować, obrazować, dyskurs, tożsamość, postmodernizm… A „sztuka stanie się obciachem”. Ta szydercza opowieść dobrze rymuje się z krytyczno-instytucjonalnymi założeniami mojego projektu, ale o nich może za chwilę.

Historia Zalibarka to nie jedyna opowieść wśród prezentowanych na „Niestworzonych historiach”, w której dostrzegam ten bardzo ciekawy z mojego punktu widzenia aspekt nie tyle wpisywania się poszczególnych opowieści w kontekst projektu, ile swojego rodzaju rymowania się z nim. To jest dla mnie najbardziej dostrzegalne w opowieściach Agnieszki Chojnackiej i Aleksandry Jach, obu oscylujących wokół tematyki snu. Agnieszka opowiada o fikcyjnym urzędzie, w którym mieści się archiwum snów o lataniu, a opowieść Oli zawiera abstrakcyjną ideę snu jako alternatywnej formy komunikacji między ludźmi. Dla mnie te opowieści, prezentowane w ramach „Niestworzonych historii”, zupełnie nieoczekiwanie zyskują dodatkowy wymiar, w niezamierzony sposób stając się komentarzem do samego projektu. Bo przecież zbierając nierealizowalne, fikcyjne wizje artystów, sama tworzyłam coś w rodzaju archiwum snów, a cała sytuacja kolekcjonowania, a potem puszczania w galerii abstrakcyjnych, wizjonerskich, a czasem wręcz absurdalnych historii, ma w sobie coś onirycznego.

A.L.: W projekcie bierze udział dziesięć osób. Wspomniałaś już o Grzegorzu Sztwiertni, Zalibarku, Agnieszce Chojnackiej i Aleksandrze Jach. Oprócz nich są jeszcze Wanda Gołkowska, Arkadiusz Jakubik, Agnieszka Kurant, Jerzy Rosołowicz, Kuba Szczęsny, Józef Żuk Piwkowski. To ludzie z rożnych pokoleń, ale również o różnych profesjach. Nie poprzestałaś tylko na artystach sztuk wizualnych, ale zaprosiłaś do projektu również aktorów, reżyserów a także teoretyków sztuki. Jakim kluczem kierowałaś się przy wyborze uczestników?

G.J.: Pierwszy, podstawowy klucz był taki, jak we wszystkich standardowych projektach kuratorskich – to znaczy starałam się wybierać takie osoby, które albo w swojej twórczości podejmują tematy fikcji, utopii, niematerialności dzieła sztuki, albo intuicyjnie wyczuwałam, że będą potrafiły się w twórczy, niekonwencjonalny sposób odnieść do tematu. Ale jak zauważyłaś nie ograniczyłam się do zaproszenia artystów w najwęższym znaczeniu tego słowa, a więc osób stale wystawiających w galeriach sztuki współczesnej. I to była z mojej strony przemyślana strategia.

Szczerze mówiąc, gdybym robiła ten projekt jeszcze raz, zaprosiłabym do niego jeszcze więcej osób spoza tzw. branży. Dlaczego? Bo nie widzę żadnego powodu, dla którego w takim projekcie miałabym się ograniczać do osób działających w sztukach wizualnych. To jest w ogóle taki automatyzm myślowy u większości kuratorów – może działający z lenistwa, a może z braku wyobraźni – że jeśli robisz projekt, to zapraszasz do niego absolwentów ASP, najczęściej takich, o których już słyszałaś i wiesz czego się możesz po nich spodziewać. Bo tak jest prościej, szybciej, bardziej przewidywalnie. Możesz ułożyć sobie swoje kuratorskie puzzle tak jak Ci się podoba. Oczywiście w przypadku niektórych projektów, zwłaszcza operujących bardziej tradycyjnymi technikami, to zrozumiałe, ale jakie to ma uzasadnienie przy takich quasi-konceptualnych działaniach, jak „Niestworzone historie”, operujących narracją, słowem?

Dla mnie to, że zaprosiłam do mojego projektu reżysera, architekta, pisarza i kuratorkę, nadaje mu dodatkowy walor, pozwalając poszerzyć refleksję dotyczącą niematerialności o dodatkowe, dla mnie niezwykle cenne punkty widzenia. Wiesz, jednak refleksja artystów wizualnych porusza się zazwyczaj pewnymi utartymi ścieżkami wytyczonymi przez język sztuki współczesnej. Ale co na temat relacji fikcja-rzeczywistość ma do powiedzenia np. aktor? To jest dla mnie niesamowicie ciekawe i inspirujące.

A.L.: Twój projekt to rodzaj mentalnego, wirtualnego archiwum – archiwum myśli, idei, czyli tych aspektów sztuki, które są niemierzalne. Oczywiście mówi się o wkładzie intelektualnym w realizację artystyczną. Mierzy się go jednak dopiero w przypadku idei wprowadzonych w życie, zmaterializowanych pod postacią konkretnych artefaktów, które można zobaczyć, nad którymi można dyskutować i które można sprzedać. I jeśli artysta ma genialną ideę powinien spieszyć się z przetworzeniem jej w coś, co możemy zobaczyć nie tylko „oczami wyobraźni”. Inaczej ktoś go ubiegnie i nikt nie będzie się pytał kto pierwszy wymyślił tylko kto pierwszy zrealizował. Czy twój projekt można odbierać w kategorii prowokacji wobec świata sztuki, jego zasad i podziałów na artystów, kuratorów, krytyków, marszandów itp? Dla mnie oscyluje on na granicy takich kategorii. Ty jesteś z wykształcenia teoretyczką sztuki, realizujesz się w kuratorstwie. W przypadku „Niestworzonych historii” bliżej Ci jednak do artystki kreującej swoją realizację, której elementami są poszczególne wypowiedzi innych twórców. Jak określiłabyś w tu swoją rolę i rolę osób, które wzięły udział w projekcie?

G.J.: To prawda, refleksja instytucjonalna jest jednym z ważniejszych aspektów „Niestworzonych historii”. I to na kilku poziomach. Jak zauważyłaś, funkcja zarówno moja, jak i osób, które opowiadają historie, nie jest jasno sprecyzowana. Formalnie występuję jako kuratorka projektu, ale moja rola w nim znacznie wykracza poza to, co zwykło się łączyć z działaniami kuratorskimi. Jednocześnie zależało mi na tym, żeby nie występować jako artystka, bo to jest znowu coś, co ogranicza, wpycha Cię w kolejny schemat. Dla mnie te wszystkie podziały na artystów, kuratorów, teoretyków, są maksymalnie przestarzałe, a z drugiej strony odbieram je jako symptom kultury specjalizacji, w której żyjemy.

Zauważ, że pojęcie „człowiek renesansu”, dawniej używane z podziwem, dziś jest w użyciu przede wszystkim ironicznym, żeby nie powiedzieć pogardliwym. Ktoś, kto realizuje się na zbyt wielu polach, jest automatycznie podejrzany. Najbardziej ceni się osoby, które są profesjonalistami w jakiejś wąskiej dziedzinie. I zasadniczo nie ma w tym nic złego, wręcz przeciwnie, jeśli mówimy o profesjonalnym prawniku czy profesjonalnym maklerze, to wszystko ok. Ale wyobrażasz sobie coś takiego jak „specjalizacja: profesjonalny artysta radykalny”? Zgroza! Ale przecież tak to właśnie działa, obie znamy mnóstwo takich osób. Praktycznie wszyscy, może poza sporą częścią street artowców, są wkręceni w system.

Krytyka instytucjonalna to jest w ogóle zabawny temat. Większość ludzi działających w świecie sztuki uważa, że ten temat mamy odfajkowany, lekcja odrobiona – wszyscy wiemy, jak jest, czytaliśmy Danto, podyskutowaliśmy trochę o radykalnych artystach lat 60. i 70., którzy ten system poddawali krytyce i uważamy, że jesteśmy rozgrzeszeni, że nie trzeba o tym więcej mówić, a jeśli o tym mówimy, to z subtelnym ziewnięciem, jako o truizmie. Tkwimy w tym wszystkim, ale skoro mamy świadomość, że tkwimy, to wszystko jest ok, the show must go on. Często obserwuję ten rodzaj schizofrenii wśród krytyków, kuratorów, czasem nawet wśród artystów. Tymczasem to, czym obecnie jest sztuka, a raczej to, czym często bywa – bo nie mówię o malarstwie dekoracyjnym – nijak nie przystaje do struktur instytucjonalnych, w których przyszło jej funkcjonować. I to nie jest temat, który można uznać za przerobiony – on nie będzie przerobiony nigdy, dopóki istnieją instytucje i dopóki istnieje sztuka.

A.L.: Pojęcie sztuki i sposób jej funkcjonowania zmieniał się jednak w zależności od epoki. Też na przestrzeni czasu przypisywano jej różne funkcje. Artyści korzystali z mecenatu dworu, kościoła, a później kiedy zaczęli tworzyć „sztukę dla sztuki” wpadli w ręce marchandów. Kiedy nad sztuką roztoczyło swój parasol ochronny państwo, powstały instytucje sztuki. Uczelnie zaczęły produkować „profesjonalnych artystów”. W PRL jeśli któryś nie naraził się władzom, korzystał jako taki profesjonalny artysta-plastyk z wielu intratnych zleceń, otworem przed nim stały BWA w całym kraju, a od czasu do czasu wyjechał nawet za granicę. Na Zachodzie wypracowano natomiast mechanizmy rynku sztuki, w skład którego wchodzą połączone ze sobą ogniwa takie jak instytucje, galerie komercyjne, kuratorzy, marszandzi, krytycy. Ten system powoli zaczyna funkcjonować w Polsce. Coraz częściej natrafiam na wypowiedzi i teksty, z których między wierszami można wyczytać, że jeśli artysta nie posiada reprezentującej go galerii, to automatycznie spada „jego wartość”, rzadziej jego nazwisko jest brane pod uwagę krytyków i znanych kuratorów. Mówisz, że współczesne działania w sztuce są nieprzystawalne do tego świata, a mnie wydaje się, że właśnie coraz więcej artystów, zwłaszcza młodych wygodnie się w nim układa.

Trochę mam wrażenie, że świat sztuki idzie w kierunku muzyki pop. Tam każdy piosenkarz, zespół ma swojego menagera, kogoś, kto go reprezentuje. Czasami wydaje mi się, że w doniesieniach kto za ile sprzedał, gdzie wystawił i co pokazał za mało jest refleksji intelektualnej, ile to wszystko jest warte jako idea. Jaką te prace mają wartość dla ewolucji sztuki, ile w nich faktycznej odwagi, bezkompromisowości czy choćby konsekwencji.

G.J.: Masz rację, wielu artystom taka rola „etatowych rewolucjonistów” jest na rękę. Może jestem naiwną idealistką, ale to mnie bardzo niepokoi. Dla mnie sztuka w jej radykalnym, konceptualno-krytycznym nurcie ma wartość o tyle, o ile stanowi niczym nie ograniczony warsztat badawczo-twórczy, obszar budowania, procesu, sprawdzania pewnych sytuacji, relacji, idei, form. Materialne efekty tych poszukiwań nie muszą być pozbawione wartości, wręcz przeciwnie, mogą być bardzo ciekawe, tak jak ciekawe są szkice do „Ostatniej wieczerzy” Leonarda. Ale osobiście nie akceptuję sytuacji, kiedy te materializacje wchodzą w rolę tego, co siłą rozpędu nazywamy „dziełem”, kiedy są wprzęgane w formalizm, w te wszystkie handlowe spekulacje.

Mówisz, że artysta przetwarza ideę na coś, co można zobaczyć nie tylko „oczyma wyobraźni”. To prawda, ale przecież w przypadku wielu radykalnych działań artystycznych rozgraniczenie między fenomenalnym dziełem a zwykłą tandetą jest na poziomie czysto wizualnym praktycznie nie do przeprowadzenia – oczywiście nie mówię o niektórych krytykach i marszandach, którzy sądzą, że posiedli Wiedzę. Bo jeśli wchodzisz do galerii i widzisz instalację składającą się z, dajmy na to, jabłka i rozbitego talerza, to na czym możesz się oprzeć, jeśli nie na kontekście właśnie, na idei, założeniach teoretycznych? Jeśli nie wiesz, o co artyście chodziło, nie wiesz, czy praca jest dobra czy zła – nawet jeśli jesteś osobą obeznaną z językiem sztuki współczesnej.

Patrząc z tej perspektywy „Niestworzone historie” są rzeczywiście trochę prowokacją, wyciągnięciem najbardziej radykalnych wniosków z tej schizofrenicznej sytuacji. Jeśli nie widzę sensu w kontemplacji przysłowiowych „śmieci w galerii”, mogę bez skrupułów wysunąć środkowy klocek z zakurzonej konstrukcji idea-dzieło-odbiorca i skupić się na tym, co jest najważniejsze, a więc na teorii. Oczywiście to nic nowego, o tym mówili konceptualiści czterdzieści lat temu. Paradoks polega na tym, że konceptualizm przeorał świadomość tego, czym może być sztuka, ale struktur jej funkcjonowania zasadniczo nie zmienił. Wręcz przeciwnie – został pożarty przez struktury, które podważał. No cóż, system zniesie wszystko. Jak powiedział Duchamp: „Rzuciłem im w twarz suszarką do butelek jako wyzwanie, a oni ją podnieśli i wstawili do galerii”. W sumie ta cała sytuacja jest nawet zabawna…

A.L.:Trochę zabawna, trochę przerażająca, na pewno absurdalna. Jak pokazują prace Duchampa nawet absurd można sprzedać. I zawsze znajdą się tacy, którzy wpadną na to jak to zrobić. I chyba tak musi być, bo „wytwórcy idei” też muszą z czegoś żyć. Jak zauważyłaś dyskusja na temat relacji artysta-dzieło-odbiorca nie skończy się dokąd będzie istnieć sztuka. A teraz właściwie mamy łańcuch artysta-sponsor-dzieło-kurator-krytyk-media-odbiorca. Dzieło i kurator mogą tu występować w odwrotnej kolejności , bo dzieła coraz częściej tworzone są na „kuratorskie zamówienie”. Dokąd jednak pomysłowość kuratorów nie przewyższy kreatywności artystów, a twórca idei nie przekształci się w producenta prac będziemy mogli pozwolić sobie na przyjemność tworzenia utopii i dyskusji o tym.

G.J.: Niestety coraz częściej mam wrażenie, że artyści, zwłaszcza ci rozchwytywani, biegnący od zlecenia do zlecenia, są już bardziej producentami prac, a nie twórcami idei… A to, czy bardziej kreatywny jest artysta czy kurator jest dla mnie sprawą drugorzędną – ważne, żeby ten aspekt kreatywności jednak się pojawiał, żeby obecny był jakiś twórczy ferment, bo bez niego cały artworld stanie się już tylko błazenadą. Ale skoro mamy o czym rozmawiać, to być może znaczy, że nie jest jeszcze tak bardzo źle.

A.L.: To może jest w jakiś sposób symptomatyczne, że słowo "twórczy" jest coraz częściej wypychane przez słowo "kreatywny". Ostatnio nawet od znanej mi galerniczki dowiedziałam się, że działalność kulturalna teraz w różnych aplikacjach unijnych itp. nazywa się "przemysłem kreatywnym". Ale rozważanie różnic między twórczością i kreatywnością to już temat na inną okazję. Dziękuję za rozmowę.