powrót

„Obrazy mroźne” i inne.

Rozmowa z Piotrem C. Kowalskim i Joanną Janiak o malarstwie rozszerzonym, „Obrazach mroźnych” i łączeniu natury z technologią, czyli o jednej z dróg współczesnego malarstwa.

Karolina Jabłońska: W tym roku „Obrazy mroźne” zostały zakwalifikowane do wystawy pokonkursowej Biennale Malarstwa „Bielska Jesień”. Można powiedzieć, że tym samym zostały oficjalnie uznane za malarstwo. Zawartą w nich formułę malarstwa można określić jako rozszerzoną. „Obrazy mroźne” malowane są przecież bez użycia farby i pędzla. Wystawiacie je na działanie mrozu, przez co na powierzchni obrazu powstają charakterystyczne wzory przypominające kwiaty. O jakie elementy rozszerzacie w tych pracach malarstwo względem tradycyjnych mediów?

Piotr C. Kowalski: Moim zdaniem o tajemnicę, o niedopowiedzenie.
Używamy i pędzla, i farby, ale tylko w pierwszej fazie, a potem wszystko powierzamy naturze, my już nic nie robimy. To jest tak JAK Z MINIMUM ZROBIĆ MAKSIMUM. Doskonale pasuje tu też cytat z wypowiedzi obecnego dyrektora Zamku Ujazdowskiego, Fabia Cavallucci’ego, który omawiając niektóre współczesne dzieła sztuki powiedział, że ważna jest OSZCZĘDNOŚĆ ENERGII i OSZCZĘDNOŚĆ ŚRODKÓW PRODUKCJI. U nas tak to trochę jest. My wiemy co powstanie na czym i z czego (białe kwiaty na białym tle), ale jakie kwiaty, tego do końca nie wiemy (w jednym przypadku powstały formy geometryczne – zdjęcie tego jest w katalogu „Bez farby”).

Joanna Janiak:Malarstwo już dawno rozszerzyło się poza kanon uznawany do XX wieku. Bardziej praktyczne, adekwatne, wydaje się określenie „obrazowanie”. Jeśli jury Festiwalu Malarstwa „Bielska Jesień” przyjmuje taki obraz, to wydaje swój werdykt w tej sprawie. Czy wystarczy tu fakt, że jest on na płaszczyźnie prostokąta i obwiedziony ramami, czy też chodzi o „malowidło” – trzeba zapytać jurorów.
Jest to znak dokonujących się przewartościowań w malarstwie, dla jednych wciąż będącym płótnem pokrytym farbami, dla innych – znacznie szerzej ujmowanym obrazowaniem.
Niezorientowani widzowie, którzy nie wiedzą jak powstały nasze obrazy, potrafią sprzeczać się między sobą o sposób, w jaki zostały te obrazy namalowane, czy może rzeźbione, naklejane itp. ( takie rozmowy miały miejsce ostatnio w Galerii Pies). Materialność tych obrazów jest istotna dla percepcji sensualnej.
Nie pierwszy to i nie ostatni raz stosowany jest nietypowy zabieg artystyczny, określany jako technika własna. I w tym sensie, malarstwo zostaje poszerzone o nowy rodzaj techniki, po prostu.

Najbardziej zadziwia mnie fakt, że odbiorcy obrazów mają najwięcej zaufania do obrazów generowanych przez telewizor/telewizję, czy jeszcze szerzej, wszechobecny monitor. Pracując wiele lat nad i z obrazem telewizyjnym, zawsze uderzał mnie akt ufności widzów do tego rodzaju obrazów, ich autorytet. Telewidzowie, którzy stając przed obrazem olejnym mówili – Nie znam się, nie mam kompetencji – siadając przed telewizorem nie mieli żadnych wątpliwości, że się na takim obrazie po prostu, bez zastanawiania, znają. A przecież telewizor generuje zawrotną ilość obrazów, z których wiele jest konsekwencją wielowiekowych poszukiwań malarstwa nad obrazowaniem, a z drugiej strony pożywką dla dzisiejszych malarzy, artystów. Czy to brak aury pozwala na ich bezrefleksyjną konsumpcję?

Tak jak telewizja wykorzystała i wykorzystuje tradycję malarstwa, tak do czytania malarstwa, tworzenia, można dzisiaj bezceremonialnie użyć telewizji, czy szerzej, obrazu elektronicznego, cyfrowego, nie krępując się ich ontologią. Istotnym wydaje mi się fakt wszechogarniającego elektronicznego obrazowania, korzystającego z tradycji malarstwa, z głodu obrazów i łączenia oraz namnażania, czy nawet klonowania się tej ikonosfery.

K.J.: Czy w „Obrazach mroźnych” zostawiacie pełną swobodę naturze czy też w jakiś sposób macie kontrolę nad efektem, np. przez dobór podłoża, czas, w którym pozwalacie się „zapisywać” naturze?

P.C.K.: Zostawiam(y) pełną swobodę naturze (w każdym razie ja tak robię), nie można mieć kontroli nad efektem, gdyż to wszystko odbywa się bardzo szybko, a poza tym jest wtedy bardzo zimno, jest cholernie zimno i jest ciemno, bo ja robię właściwie po ciemku i w nocy, czyli wieczorem (nawet po południu ok.4 w styczniu robi się już ciemno). Prawdę powiedziawszy, ja to robię szybko, byle jak i na byle czym, w przeciwieństwie do Joanny (ona ma za sobą niezłe technikum chemiczne i tą laboratoryjną czystość we krwi).
Sądzę, że w moim przypadku duży wpływ na te zimowe obrazy miało miejsce moje ok. 20-letnie (i przeważnie letnie) malarstwo plenerowe (wszędzie, wszystkim i na wszystkim, bez żadnych zahamowań).
Tak więc dobór podłoża, w moim przypadku, jest bardzo przypadkowy, gdyż zazwyczaj jako podkład biorę to, co mam akurat pod ręką, np. blejtramy, jakieś sklejki, jakieś płyty paździerzowe, szyby, szybki, i to wszystko na początku było małe. Tak było na samym początku, w pierwszym roku realizacji, potem przygotowywałem świadomie większe blejtramy (nawet latem, jak było bardzo ciepło i jak miałem dużo czasu). Acha, jeszcze jedno – w kilku przypadkach zastosowałem czarny grunt (bo akurat miałem) i w dwóch przypadkach błękitny, a to specjalnie na wystawę DIAGRAM, poświęconą Jurkowi Ludwińskiemu.
Ale odnośnie kontroli nad efektem to dodał bym jeszcze to, że ostatniej zimy próbowałem trochę przeszkodzić albo zakłócić naturze, na razie nie powiem jak, ale ona się nie dała, bo taka głupia to ona nie jest, ale tej zimy spróbuję podjąć z nią partnerski dialog i zobaczymy.

J.J.:Natura, naturą, ale ona nic sobie nie robi z kanonów sztuki, w ramach której zamierzaliśmy ją usidlić – a więc nie maluje z własnego wyboru na prostokątnych płaszczyznach, które zwykło się uważać za obraz w tradycji sztuki. Okazało się również, że nie chce „malować” zawsze i na wszystkim w sposób trwały. Po pierwszych doświadczeniach wydawało mi się, że można będzie robić takie obrazy ze swobodą w warunkach sztucznych, np. w chłodni, uniezależniając się od natury i zyskując w ten sposób więcej wolności w kreacji i więcej kontroli nad procesem. Okazało się po wielu próbach, że niestety ( a może jednak na szczęście), nie. Należy więc pomóc jej w tym dziele w warunkach naturalnych, poszukać podłoża, medium, rozpoznać temperaturę, wilgotność i czas – i w tak szukać różnorodności – tak ją kontrolować. Na koniec trzeba jeszcze wybrać, dokonać selekcji efektów końcowych.
Póki co pozostaje więc wierność naturze i subtelna z nią współpraca.

K.J.:Czy określenie „pejzaż” jest odpowiednie do cyklu „Obrazów mroźnych” czy bardziej adekwatnym terminem jest „abstrakcja”? Zadaję to pytanie ponieważ zastanawiam się czy Wasze obrazy należy zaliczyć do malarstwa przedstawiającego czy nieprzedstawiającego. Z jednej strony wydaje mi się, że w odniesieniu do nich można użyć kategorii mimesis. Z drugiej jednak nie mamy tu do czynienia z naśladowaniem przez artystę natury lecz z zapisywaniem jej działania, z wystawianiem obrazu na działanie natury, która pozostawia swój ślad.

P.C.K.: Moim zdaniem jak najbardziej pejzaż i to pejzaż zimowy, gdyż trudno sobie wyobrazić, a jeszcze bardziej wykonać „lepszy” pejzaż zimowy. Przecież tą zimę, tą zimową kompozycję wykonała zima zimą, my tylko jej „trochę” pomogliśmy.

J.J.:To pytanie pokazuje jak sztywne bywają terminy „porządkujące” sztukę. Te obrazy są i jednym, i drugim, a przy tym są mimesis stuprocentowym. Są metaforycznie i dosłownie pejzażem. I nim nie są. Pejzaż może być pejzażem realistycznym albo pejzażem abstrakcyjnym. Wystarczy, że coś abstrakcyjnego przypomina pejzaż naturalny, ten wdrukowany w nasz umysł archetyp. Ale tak jak sam np. kamień jest i nie jest pejzażem, gdy z naturalnego pejzażu jest wzięty – tak nasze obrazy choć hipernaturalne, bywa że pejzażu nie przypominają. Są tym pejzażem tylko w sensie procesualnym. Czasami rysunek mrozu przypomina raczej żywioł roślinny, czasami zwierzęcy (np. pióra), a tylko czasami pejzaż np. górski. Dlatego wtedy nazywam je sobie „naturalnymi obrazami fraktalnymi”, bo to fraktale uniwersalnie opisują takie formy naturalne – i jedne, i drugie, i trzecie. Tak więc zamykanie ich wyłącznie w kategorii pejzażu, z racji ich powstania, nie oddaje ich przedstawieniowej różnorodności. Dla mnie ta abstrakcja jest bardzo strukturalna, sięgająca głębiej istoty niż tylko ładna powierzchnia.
W naszym przypadku zmaterializowanie procesu naturalnego w medium malarskim, jakim jest farba, sytuuje go w malarstwie – i w malarskim pejzażu również. Ale nie tylko. To także czystej wody abstrakcja, która od bytu fizycznego, prowadzi poprzez byt matematyczny, do metafizyki – uniwersalnego poznania struktury świata.

K.J.: W kwietniu na wystawie „Save as Art” zrealizowanej w ramach Festiwalu Sztuka i Dokumentacja pokazaliście jeden z „Obrazów mroźnych” jako kontekst Waszego najnowszego wspólnego cyklu „Megabajty malowania” - wideo powstałego na bazie dokumentacji „Obrazów mroźnych”. Czy jednak waszym zdaniem „Obrazy mroźne” nie są same w sobie rodzajem dokumentacji?

P.C.K.: I tak, i nie.

J.J.:„Megabajty malowania” to cykl, który rozpoczęliśmy w 2004 roku. Filmowałam wtedy
Piotra – malarza w pejzażu morskim. Piotr z pasją lubił malować pejzaże morskie. Ma ich wiele. Tym razem był medium, miał wywoływać skojarzenia, że właśnie malarz maluje pejzaż. Ale malarz stał tyłem do pejzażu morskiego. Odwróciłam sytuację: ja wcieliłam się w rolę obserwującego-filmującego-malującego. Malarz był malowany, był modelem. W tradycji sztuki to malarz obserwował i malował. Najczęściej też to malarz był mężczyzną, a modelką kobieta. Tu jest odwrócenie. Powstał digitalny pejzaż morski z malarzem, przewrotnie nawiązujący do tradycyjnego malarskiego, morskiego pejzażu. Potem wystawialiśmy jego pejzaże olejne w galeriach (i to były obrazy dla niektórych), a obraz elektroniczny w sklepach AGD z urządzeniami do odtwarzania ich, a więc tam gdzie ludzie przychodzą po obrazy telewizyjne (więc to były obrazy dla wszystkich). Tak pokazywaliśmy te prace w Poznaniu, Hanowerze, Łodzi i Gorzowie.

Oczywiście, że trafnym jest spostrzeżenie, iż same „Mroźne obrazy” są już rodzajem dokumentacji procesów natury, przypominające badanie laboratoryjne in statu nascendi. Zaskoczyłaś mnie tą oczywistością. Można by jednak dokumentować takie stany rzeczy, stany natury, np. fotograficznie, bez preparowania ich w specjalny sposób. Byłby to jednak inny rezultat. Nie byłoby tej samej sensualnej przyjemności, zatrzymania procesu, utrwalenia ulotnego i poruszenia wyobraźni. Byłby to inny sposób zapośredniczenia.
Dla nas to sfotografowanie „Mroźnych obrazów” miało być dopiero dokumentacją. Jednak chęć zaimitowania pewnych zabiegów – wykreowania nowych obrazów, których nie udało się już przeprowadzić z powodu zmiany warunków naturalnych, pogodowych – i opracowanie ich w photoshopie tj. wprowadzenia kolorów, mających prowadzić do innych skojarzeń i sugerujących inne powinowactwa tych obrazów – stało się powodem i inspiracją dla tych manipulacji – dla mnie. Piotr natomiast używał koloru jak malarz.
Z twojego punktu widzenia jest to dokumentacja dokumentacji, a więc metadokumentacja w wersji digitalnej. Dla mnie, dla nas, kolejny obraz, tym razem cyfrowy, z cyklu „Megabajty malowania”.

K.J.: A czy cykl „Megabajty malowania” też można uznać za malarstwo rozszerzone? Gdzie Waszym zdaniem, w obliczu współczesnych eksperymentów w sztuce, wyznaczyć można granice malarstwa, a kiedy wchodzimy już zupełnie w obszar innych mediów?

P.C.K.: No właśnie to jest bardzo ciekawy problem odnośnie GRANIC MALARSTWA, ja teraz nie przypominam sobie definicji, mówiącej o tym, co na pewno jest malarstwem, a co na pewno nie jest malarstwem, albo ewentualnie być może.
Przytoczę kilka cytatów znanych oraz bardzo znanych malarzy, żyjących na przestrzeni kilku wieków na temat malarstwa, CO TO JEST MALARSTWO ?

„Jeśli mógłbym wyrazić coś słowami, nie byłoby sensu malować” - Edward Hopper

„Nic nie jest wart obraz, który nie szokuje” - Marcel Duchamp

„Jedyne co jest coś warte w malarstwie to, to czego nie można wytłumaczyć” – Georges Braques

„Co to jest malarstwo? Nie wiem. Ale jak bym wiedział to i tak nikomu bym nie powiedział” – Pablo Picasso

„Moje malarstwo to moja egzystencja” – Jackson Pollock

„Nie ma czegoś takiego, jak dobre malarstwo o niczym” - Adolph Gotlieb i Mark Rothko

„Nie ma czegoś takiego, jak dobre malarstwo o czymś” – Ad Reinhardt

„Malarstwo powoli dobiega końca” - Roman Opałka

„W gruncie rzeczy malowanie to czysty idiotyzm” – Gerard Richter

„Problemy malarstwa współczesnego nie istnieją przed aktem malowania, lecz z niego wynikają” – Nicolas de Staël

„Drogi panie, malarstwo jest jak gówno, to się czuje, ale nie tłumaczy” – Henri de Toulouse-Lautrec

Na podstawie tych cytatów widać jak na dłoni, co to jest malarstwo.
A może ci wielcy malarze się mylą, nie mają racji ?
Ale jeżeli oni nie mają racji, to kto ją ma ?

A tak w ogóle to już po skończeniu szkoły, tej wyższej, a właściwie to tej najwyższej, cały czas przekraczałem te granice, za co wielu nie tylko kolegów, ale i profesorów, miało mi za złe mówiąc: co to jest?, przecież to nie jest malarstwo, są przecież jakieś reguły obowiązujące w malarstwie, oj, stary coś mi się wydaje że ty za bardzo kombinujesz, albo nie kombinuj – tylko maluj.

J.J.:Oczywiście, że cykl ten jest rozszerzonym malarstwem. Jest malarstwem digitalnym. Istotą sztuki jest również przekraczanie samej siebie. Jeśli, jak mówi chętnie Piotr za Maxem Ernstem „Obraz można malować wszystkim, także farbami” – dodam – Także elektronicznie, cyfrowo. O to chodziło. Celowo został sfilmowany klasyczny motyw malarski: pejzaż.
W Gorzowie Wielkopolskim w 2010 roku , w ramach tego samego cyklu, na naszej wystawie, ustawiłam „Martwą naturę z dyniami” – również klasyczny motyw malarski. Kamera przekazywała ten obraz w czasie rzeczywistym na obraz telewizora. Ta klasyczna malarska martwa natura przez cały czas trwania wystawy zmieniała się. Dynie się zmieniały, a więc i obraz się zmieniał. Był to jednak ruch niezauważalny dla widza, który przychodził na wystawę i tylko przez chwilę go oglądał. Wszystko działo się „niezauważalnie”.
Z jednej strony, przenosząc obraz martwej natury na ekran telewizora, chciałam podjąć dialog z pożeraczami telewizyjnych obrazów. Chciałam ich uwieść malarstwem na ekranie.
Z drugiej, chciałam upozorować malarską statyczność, ale tak naprawdę uruchomiłam go poprzez postępujący niewidocznie proces zmian dyni. Obraz telewizyjny bywa zatrzymywany poprzez stop-klatkę, ale wtedy drży – nie da się zatrzymać, nawet telewizyjny obraz kontrolny jest emitowany non-stop. Moja martwa natura pozostała wciąż obrazem ruchomym, posiadającym cechę obrazu filmowego, ale bez nieodzownego, pożądanego przez odbiorców, nieustannego, szybkiego, neurotycznego, uwodzącego ruchu. Tutaj ruch był, ale niezauważalny. Ten zabieg miał też zwracać uwagę na to, że „telewizja kłamie” – generuje złudzenia w warstwie obrazowania, pozornego odwzorowania rzeczywistości, pozornego mimetyzmu. Zarazem też chciałam zbalansować obraz statyczny i dynamiczny.

Zapewne typowa martwa natura XVI złotego wieku malarstwa holenderskiego, a więc w czasie, gdy nie było fotografii, zmieniała się wielokrotnie podczas jej „portretowania”, a to co w końcu jest uwiecznione, jest ideą tej natury, wyimaginowanym jej obrazem.
Moja martwa natura była naturalnie prawdziwa i tylko bardziej „uprzystępniona” konsumentom telewizji przez filmowanie na żywo.
Na tej wystawie Piotr pokazywał swoje „Martwe natury dyniowe”. Były to wyschnięte dynie na papierze. W ten sposób zaistniała przewrotna gra z tradycyjnymi i aktualnymi środkami artystycznego obrazowania. W Piotra wydaniu paramalarska zabawa, czy może malarstwo supermaterii, w moim wideomalarstwo – na ten sam temat.

Co ciekawe jego „eksperymenty” bardzo oburzyły niektórych bywalców galerii. O czym napisali w miejscowej prasie. Moja prezentacja nikomu nie przeszkadzała. Myślę, że dzięki bezkrytycznemu stosunkowi do telewizji.

P.C.K. A oto fragment tekstu sfrustrowanej gorzowskiej rzeźbiarki, Zofii Bilińskiej, zamieszczonej w Głosie Gorzowa 11/12.09.2010 „Zastanawiam się kiedy do naszych gorzowskich galerii wróci prawdziwa sztuka i artyści, którzy wyobraźnią i twórczym wysiłkiem budują swoje dzieła. (...) Mam dość okrucieństw i brzydoty, którą stwarzają ludzie ludziom. Dość chamstwa i niechlujstwa wokół nas. Po cóż więc ten odrażający krajobraz na siłę powiększać, przenosząc go w dodatku do salonów sztuki – obszaru, gdzie odbiorca chciałby nasycić się pięknem, zrelaksować ? (...) Niestety, moja wyobraźnia nie może dostrzec piękna w wielkiej kupie odchodów (ponoć zgniła dynia) zawieszonych na ścianie galerii”.

K.J.:Można więc powiedzieć, że malarstwo w Waszym przypadku jest raczej punktem wyjścia niż dojścia. Potem rozszerza się na inne dziedziny sztuki - np. akcję, wideo. Nie chodzi więc o obiekt lecz o proces, rejestrację procesu, nie obraz jest tu najważniejszy, lecz jak mówicie „obrazowanie”. Łączycie naturę i technologię. Eksperymenty z wystawianiem podobrazia na działanie czynników naturalnych przywodzą na myśl eksperymenty Yves Kleina. Obrazy zapisane przez naturę poddajecie obróbce komputerowej w wyniku czego generowane są kolejne obrazy. Co ciekawe, wydaje się, że punktem wyjścia jest forma, eksperyment z formą, nie treść. Jednak okazuje się, jak w przypadku twojej pracy - Joanno – z transmitowaniem obrazu martwej natury na ekranie telewizora, że prace wychodzące z takiego typu myślenia mogą mieć również wymiar krytyczny. Może Wasze eksperymenty to jest jakaś droga dla współczesnego malarstwa. Takie realizacje, mimo prób wyjścia zarówno Waszych, jak i innych artystów w historii sztuki i dziś poza prostokąt płótna i tradycyjne techniki malarskie, wciąż są źle widziane na różnego rodzaju konkursach malarstwa. Być może pokazanie „Obrazów mroźnych” na Bielskiej Jesieni oznacza przełom w pojmowaniu współczesnych praktyk malarskich.
Dziękuję bardzo za rozmowę.