 |
 |
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
PARTNERZY 
|
|
|
|
Relacja z wystawy SAVE AS ART
15 kwietnia 2011 roku otwarta została wystawa Save as Art. Ekspozycja ta, zorganizowana w ramach 3 Festiwalu Sztuka i Dokumentacja zainaugurowała działalność Galerii Imaginarium, mieszczącej się w Łódzkim Domu Kultury, w Łodzi, przy ul. Traugutta 18. Wystawę można oglądać do 8 maja 2011 od wtorku do soboty w godz. 14.00-18.00. Wystawa Save as art prezentuje przykłady prac, w których artyści zainspirowali się różnymi rodzajami dokumentów. Save as Art odwraca więc typowy dla relacji sztuki i dokumentacji porządek rzeczy, kiedy to najpierw powstaje dzieło sztuki, a następnie wykonywana jest jego dokumentacja. Artyści biorący udział w wystawie działają na starych fotografiach, filmach, tworzą paradokumenty, angażują współczesne techniki przetwarzania obrazu. W wystawie biorą udział artyści różnych pokoleń, zarówno z Polski jak i z zagranicy. Swoje prace prezentuje 22 artystów: Zygmunt Rytka, Zbigniew Tomaszczuk, Romuald Kutera, Anna Kutera, Jerzy Treliński, Krzysztof Żwirblis, Marek Janiak, Łódź Kaliska, Piotr C. Kowalski i Joanna Janiak, Bruce Barber, Mary Averill, Tomasz Sikorski, Tomasz Konart, Wojciech Jastrzębski, Dorota Nieznalska, Izabela Cieszko, Anka Leśniak, Norbert Trzeciak, Maciej Bohdanowicz, Agnieszka Cholewińska, Ewa Surowiec.
Na otwarciu wystawy Anna Kutera wykonała performance pt. Zgłębianie. Artystka działała na starych fotografiach - swoich portretach wielkości 100 x 70 cm. Z nakładających się portretów, z których na początku akcji widzowie widzeli tylko aktualne zdjęcie artystki, wycinała twarze i ich fragmenty wklejała na kolejną fotografię swojej twarzy, wyłaniającą sie spod wyciętych warstw. Dwóch pomocników (również artystów) odbierało od performerki zdestruowane a zarazem na nowo stworzone wizerunki, które oprawiali i wieszali obok siebie na ścianie galerii. Spod wycinanych przez artystkę warstw papieru, wyłanianiały się coraz młodsze jej twarze. Każdy kolejny portret artystka podpisywała datą powstania fotografii, przypominając jednocześnie widzom, jaki etap swojej twórczości przechodziła w tym czasie. Skończyła na wizerunku młodej dziewczyny - zdjęciu z 1972 roku. Performance zorstał zakończony słowami "rok 1972 - zdałam na Akademię Sztuk Pięknych i narodziłam się jako artystka".
To zbiór zdjęć artysty, na których znajdują się jego przyjaciele i znajomi ze świata sztuki. Wiele zdjęć powstało podczas towarzyskich spotkań i mają niezobowiązujący charakter. Opatrzone są dowcipnym komentarzem artysty. Działanie na fotografii – zestawienie ich w odpowiedni sposób, pisanie i malowanie na fotografiach, użycie fotomontażu, szybki montaż nawiązujący do dźwięku wyzwalania migawki aparatu fotograficznego sprawiają, że dokumentacja wchodzi w obszar sztuki.
Artysta w tej pracy działa na zatrzymanych kadrach programów transmitowanych w telewizji w latach 1979–1983. Zestawiając je daje obraz tamtych czasów.
Praca z ok. 1972r. ma formę audio - tekstu czytanego przez artystę, w którym wszystkie słowa zamienił na „Treliński”. Struktura tekstu wyjściowego, jego rytm i niesiony przez znaki interpunkcyjne ładunek emocjonalny pozostają niezmienne. Praca ta należy do cyklu Autotautologie, w którym artysta wykorzystuje słowo „Treliński” jako znak, wypełniając nim różne przestrzenie, zmieniając przez to ich znaczenia. W 2011 na wystawę Save as Art artysta przygotował nową wersję tej pracy. Wykorzystując tą samą metodę „przeczytał” fragment tekstu Łukasza Guzka: Najbardziej radykalne postawy w ruchu galerii konceptualnych lat 70 przygotowany do 4 numeru pisma „Sztuka i Dokumentacja”, będący opisem pracy z lat 70.
Romuald Kutera w cyklu swoich fotografii używa egzemplarza pracy Josepha Kosutha "Where are you standing?" (1976), prezentowanej w formie plakatów. Działanie Kutery ma charakter konceptualny. Kosuth w swojej pracy przedstawił schematyczny rysunek labiryntu z weneckim lwem umieszczonym w środku. Zadawał pytanie o miejsce artysty w ówczesnym systemie sztuki. Fotografie Romualda Kutery są komentarzem do pracy amerykańskiego artysty. Kutera w wojskowych, czarnych butach stoi na labiryncie Kosutha, na którym umieścił również ogromny napis „here”. Przeniósł jednocześnie ciężar zainteresowań i krytyki z funkcjonowania świata sztuki na samą sztukę, z zewnątrz do wewnątrz.
Fotografie dokumentalne performance'ów autora, przetworzone za pomocą aplikacji iPhone'a i wykonane jako photo canvas. Wykorzystano dokumentację z następujących performance’ów: Ontological Sign, A.K.I., Enschede, Holandia, X.1979
Cytat: Praca dotyczy dokumentowania koloru w obrazach. Oglądając reprodukcje różnych dzieł doszłam do wniosku, że kolor jest najtrudniejszą jeśli nie niemożliwą rzeczą do zdokumentowania. A paradoksalnie większość sztuki zwłaszcza tej dawniejszej to malarstwo i głównie wiedzę o obrazach opieramy na ich reprodukcjach. Nawet jeśli zobaczymy dzieło w oryginale to patrzymy na nie kilka minut a potem pozostaje pamięć, która też może być zawodna. A odbiór koloru też zależy od oświetlenia w sali wystawienniczej. W projekcie chciałam zadać pytanie o relacje obrazu i języka. Czy faktycznie reprodukcja jest lepszym nośnikiem informacji o kolorze niż słowo? Czy słysząc opis kolorystyki obrazu nie zdobędziemy lepszego wyobrażenia o jego subtelnościach niż oglądając zdjęcie? Jako materiał do działań wybrałam pracę Strzemińskiego „Kompozycja unistyczna 10”. Zdecydowałam się na ten obraz ze względu na fakt, że na każdej reprodukcji jego kolorystyka wygląda inaczej. Czasami trudno w różnych książkach rozpoznać, że to ta sama praca. W prezentowanym filmie siedem osób ze świata sztuki – teoretyków sztuki oraz artystów zajmujących się malarstwem, podejmuje próbę odtworzenia w pamięci kolorystyki oraz wrażeń jakie mieli oglądając obraz „na żywo”. W projekcie udział wzięli: Maciej Bohdanowicz, Jolanta Wagner, Włodzimierz Stelmaszczyk, Izabela Cieszko, Łukasz Guzek, Monika Nowakowska, Leszek Bartkiewicz
Praca ta powstała na bazie dokumentacji obrazu "– 10°". Wykonane zdjęcia, pozwoliły na dostrzeżenie takich wartości, które w dokumentowanym obrazie były ledwo zauważalne, jak niuanse faktury. Obrazy mroźne – niebieski, zielony, czerwony są wynikiem nałożenia na fotografie filtrów. Dzięki temu zabiegowi na bazie dokumentacji powstała nowa praca. Artyści malując obrazy takie jak eksponowany na wystawie "– 10°", pozwalają działać na powierzchni obrazu samej naturze – wystawiają je na działanie mrozu (stąd ich tytuły, np. – 10°). Podobnie, w przypadku prac z cyklu Megabajty malowania, poddają je działaniom techniki, pozwalając jej niejako stworzyć dzieło.
Grupa podczas Ogólnopolskiego Pleneru Młodych „Miasto 80” zaprosiła uczestników do „fotografii grupowej”, jaką zazwyczaj wykonuje się przy takich okazjach. Artyści nastawili bardzo sługi czas naświetlania zdjęcia, w związku z czym część osób znudziła się i odeszła, ktoś się poruszył, a wizerunki osób, które czekały cierpliwie pozostały ostre. W pracy Łodzi Kaliskiej z jednej strony pobrzmiewają jeszcze echa awangardowych eksperymentów z obrazem fotograficznym, z drugiej w performance "Zdjęcie" ujawnia się ironia i żart charakterystyczne dla tej grupy artystycznej.
Cykl prac wykonanych metodą collage. Prace są rodzajem notatnika-archiwum na który składają się fotografie z akcji artystycznych, działań efemerycznych, plenerów, wyjazdów, opatrzone komentarzem słownym, rysunkami oraz stemplami.
Praca jest tryptykiem, który składa się z następujących elementów: dokumentacji performance Bruce’a Barbera z Galerii Labirynt w Lublinie, filmu oraz dokumentacji zainstalowania „permanentnej instalacji” w Centrum Kultury w Łucznicy (zegar słoneczny na miedzianej płytce, przymocowany do wielkiego kamienia i otoczony przez cztery różane krzaki – dwa białe i dwa czerwone, reprezentujące polską flagę). Praca odnosi się do przemian zachodzących w Polsce w 1989 roku. Mówi o tym dokumentacja przedstawiająca aranżację przestrzeni galerii w Lublinie, gdzie wzdłuż ścian został wysypany węgiel i ustawione butelki Coca-Coli.
Jest to film, który powstał podczas projektu o charakterze społecznym, realizowanego w Warszawie na Grochowie – zdegradowanej dzielnicy miasta. Jego istotą było nawiązanie kontaktu z lokalną społecznością i w tym przypadku pretekstem stała się telewizja. Dokument telewizyjny i narzędzia jakie artysta w nim stosuje wywołały entuzjazm i zaangażowanie mieszkańców. Artysta w przewrotny sposób traktuje tu ideę telewizji. Zwykłych ludzi, którzy są na co dzień odbiorcami tego medium, aktywizuje do jego kreowania.
Osiem widoków na miasta. Realne-nierealne. Ich właściwe osadzenie w rzeczywistości, w konkretnym miejscu i czasie nie odgrywa większej roli. To miasta, które wydają się być znajome – choć takimi nie są.
W cyklu Spirala czasu artysta użył archiwalnych, czarno-białych fotografii. Za pomocą skanerazłożył sekwencje ruchu w jeden obraz, w którym różnym fragmentom zdjęcia odpowiadają różne odcinki czasu. Zastosowanie trybu RGB podczas skanowania pozwoliło stworzyć barwny obraz z monochromatycznej fotografii. Od strony wizualnej fotografie te przedstawiają naturalny, niezniekształcony obraz elementów nieruchomych, natomiast elementy ruchome (ludzie, pojazdy) zarejestrowane są jako swoiste barwne fantomy i to one stanowią świadectwo upływającego czasu. Nowa technologia nadaje tu nowe znaczenie.
Za pomocą fotomontażu, artystka umieściła siebie na znalezionej fotografii rodzinnej. Zdjęcie to wydrukowała na specjalnym papierze i postarzyła. W efekcie ma ono materię archiwalnej, pożółkłej fotografii. Dzięki tej subtelnej ingerencji w starą fotografię, Cholewińska mogła „spotkać się” z ludźmi, obok których nie mogłaby się znaleźć w rzeczywistym życiu. Dzięki fotomontażowi, przeniosła się w inne miejsce i inny czas. Na pokazanej fotografii spędza czas z prababcią i zmarłym tragicznie, jedenastoletnim wujkiem.
Cytat: Tą praca jest dla mnie rodzajem inwentaryzacji, poprzez którą poszukuję znaczeń i głębi moich więzi rodzinnych – związków, jak w większości rodzin pogrążonych w tajemnicy, historii opowiadanych z pokolenia na pokolenie. Nakładane na siebie obrazy członków rodziny z kolejnych pokoleń stają się dla mnie rodzajem informacji. Jednocześnie jednak owiane są aurą tajemnicy –żyją swoim własnym życiem. I tak jak te przekazywane ustnie sekrety zaczynają przybierać kształt uchwytnego łańcucha DNA, tak ja zaczynam nawarstwiać „stare” i „nowe”. W konsekwencji, na cienie sylwetek członków mojej rodziny zostały nałożone ich cechy fizyczne.
July jest programem komputerowym pozwalającym w nieskończoność tworzyć unikalne asocjacje pomiędzy trzema rodzajami dokumentów jakimi w tym przypadku są baza danych osobowych, fotografia grupowa i literacki zapis trudnych do uwierzenia przypadków. Strukturalnie, July nie różni się od typowej strony internetowej i w ten sposób ta realizacja może być traktowana jako krytyczny komentarz do www. Na projekt July złożyły się: lista imion wprowadzonych do bazy danych przez widzów wcześniejszej realizacji internetowej pt. My Family (myfamily.5tk.net), dwa zdjęcia grupowe z północnego Ontario, które kilka lat temu artysta dostał od swojej córki Ewy oraz znalezione w internecie relacje ludzi, którzy przeżyli niewytłumaczalne zjawisko chwilowego zniknięcia. Autor domyśla się historii ludzi widocznych na zdjęciach lub je zmyśla, podkreślając łatwość tworzenia fikcyjnej tożsamości, charakterystycznej dla komunikacji w internecie, powstałej na bazie prawdziwych dokumentów.
Praca jest zapisem plastycznym statystyk dotyczących przyczyn śmiertelności w Iraku przed i po wkroczeniu koalicji sił międzynarodowych na terytorium tego kraju w 2003 roku. Dyptyk ukazuje drastyczny wzrost śmiertelności, wynikającej z przemocy po inwazji oficjalnie nazwanej Operation Iraqi Freedom.
Film powstał w konsekwencji przeczytania artykułu Mariusza Zawadzkiego, który ukazał się w „Gazecie Wyborczej” pt. "Chiny szukają porwanych dzieci". Występujące w filmie dzieci zrobione są z gazety – dokumentu, który w tej pracy jest jednocześnie inspiracją i tworzywem. Papierowe "ludziki" wycięte z gazety ułożone zostały na kamieniu. Wymowny jest gest urywania im główek wzmocniony ostrym dźwiękiem.
Praca "3 x Śmierć" opiera się na formie pseudodokumentu zainspirowanego materiałami znalezionymi w bibliotece w Königslutter w Niemczech, opisującymi historię szpitala psychiatrycznego, parku i fryzu znajdującego się na katedrze. Artystka wykorzystuje zdobyte tam informacje do zbudowania pseudodokumentalnej historii morderstw kobiety, wykorzystując tło historyczne i bazując na paradoksie i surrealistycznym przesunięciu w czasie. Film "nadnaturalne zbrodnicze eksperymenty" powstał dwa lata później. Artystka wykorzystała w nim fragmenty pracy 3 x Śmierć. Wycinając niektóre jego fragmenty i wykorzystując foundfootage z innym filmów i dokumentacji stworzyła rodzaj collage’u filmowego, który przeradza się w wizję filmową na pograniczu estetyki grozy i atmosfery snu, halucynacji, gdzie rzeczywistość miesza się z fikcją artystyczną.
Paragraf 196 Kodeksu Karnego: „ kto obraża uczucia religijne innych osób, znieważa publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsca przeznaczonego do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat dwóch.” W latach 2002-2010 w Sądzie Rejonowym w Gdańsku odbył się proces przeciwko Dorocie Nieznalskiej, sądzonej z paragrafu 196 k.k., za wystawienie w galerii Wyspa w Gdańsku, na przełomie roku 2001/2002, instalacji pt.: Pasja. W ciągu 8 lat miało miejsce łącznie 41 rozpraw sądowych, począwszy od: 16 września 2002 do dnia 11 marca 2010 r., kiedy ostatecznie decyzją Sądu zapadł prawomocny wyrok uniewinniający. Film w symboliczny sposób opisuje traumę ośmiu lat procesu karnego – zapisanego konkretnymi datami – spotkaniami, 41 – rozprawami w gdańskim sądzie. Dźwięk – głos autorki nagrany jest szeptem w formie modlitwy, której słowa to monotonne recytowanie 41 dat odbytych rozpraw w sądzie.
Zapis dźwiękowy wywiadów z dni. 02.06.2003 i 18.07.2003r. z Sądu Gdańskiego, gdzie w tamtym czasie odbywał się proces karny przeciwko Dorocie Nieznalskiej, sądzonej z paragrafu 196 k.k. Głosu udzieliły osoby pokrzywdzone w sprawie: posłowie LPR oraz Sędzia, Prokurator, Obrońca oskarżonej, świadkowie w sprawie, dziennikarze. Wypowiedzi dotyczą zarówno wydarzeń sądowych, jak i problemu obrazy uczuć religijnych oraz pojęcia sztuki.
Fotografie wykonane przez artystę sprawiają wrażenie nieco przypadkowych, robionych „ot, tak”, nieco spontanicznie. Opatrując je słownym komentarzem, opartym na skojarzeniach i czasem nie mającym związku z rejestrowaną sytuacją, Trzeciak „wykorzystuje” uchwycone wydarzenia. Taki zabieg powoduje, że zdjęcia zyskują dodatkową warstwę znaczeniową.
Drugą kategorią jest działanie na dokumentach sztuki (reprodukcjach dzieł, artykułach o sztuce). Tu jako przykłady można podać pracę Anki Leśniak (punktem wyjścia do video i instalacji jest reprodukcja obrazu Władysława Strzeminskiego), Romualda Kutery (użycie egzemlarza pracy Josepha Kosutha - dialog z dziełem innego artysty), Piotra C. Kowalskiego i Joanny Janiak (działanie na reprodukcji ich własnej pracy i stworzenie z niej kolejnego dzieła sztuki). Do tej kategorii zaliczyć można również pracę Tomasza Sikorskiego - zdjęcia swoich performance utrwala jako obrazy. Artysta prowadzi grę z właściwościami charakterystycznymi dla konkretnego mediów. Obrazy pokazujące konkretne sceny z performance wyglądają jak namalowane ręcznie. W rzeczywistości są wydrukowane, a ekspresyjny "dukt pędzla" to filtr komputerowy. Na obrzeżach tej kategorii można uplasować pracę Jerzego Trelińskiego. Z jednej strony artysta jako punkt wyjścia obiera tekst krytyka, który opisał tą właśnie jego pracę, z drugiej "reprodukuje" własną pracę z lat 70, na podobnej zasadzie, jak artyści posiadając stary negatyw wykonują z niego nowe zdjęcie, które z racji wykonania w innym czasie, innymi technologiami generuje nowe jakości. Wyróżnić można także kategorię pracy artystycznej jako krytycznego komentarza do doniesień medialnych czy rozporządzeń urzędowych. Poprzestając na potrzeby tej wystawy na odczytaniu prac według takiego właśnie kodu, można w tej kategorii umieścić prace Doroty Nieznalskiej (video-performance z przypomnieniem dat jej kolejnych rozpraw sądowych), Wojciecha Jastrzębskiego (zmiana formy komunikatu z tekstowego, dosłownego - artykułu w gazecie, którego odbiór jest rozciągnięty w czasie, na wizualny - skrótowy, symboliczny), Izy Cieszko (stworzenie obrazów-banerów na podstawie statystyk). Wszystkie wymienione prace mają krytyczną wymowę społeczną. Ostatnia kategoria to paradokument, do którego zaliczyć można projekt Tomasza Konarta, a także odległe w stylistyce realizacje Krzysztofa Żwirblisa i Ewy Surowiec. W przypadku Żwirblisa mamy do czynienia z naśladowaniem strategii medialnych - a dokładniej sposobu działania telewizji. Podobieństwo jest jednak pozorne, bo nie ma ramówki, czasu antenowego, kto chce, może przyjść i się zaprezentować.Cała akcja toczy się w ubogiej, "złej" dzielnicy, czyli w jednym z miejsc, które pojawiają się w ofocjalnych mediach jedynie w kontekście kryminalnym. W miarę oglądania filmu zdajemy więc sobie sprawę, że strategia Żwirblisa nie jest powieleniem a odwróceniem schematu, według którego działa "prawdziwa" telewizja. Tomasz Konart stworzył stronę internetową, która na pozór dotyczy czegoś innego niż w rzeczywistości, np "podszywa się" pod witrynę w której znajdziemy informację o zjawiskach paranormalnych. Stanowi więc komentarz do internetu jako medium - źródła informacji. Chodzi w niej o coś innego niż się wydaje "na pierwszy rzut oka". Filmy Ewy Surowiec wykonane są w konwencji kryminalistyczno-surrealistycznej. Autorka wychodząc od dokumentów znalezionych w bibliotece tworzy historię, w której trudno oddzielić fakty od fikcji. Dokument znaleziony stał się tu więc pretekstem do stworzenia nowej historii z elementami tajemnicy, sensacji, grozy. Ta praca najbardziej zbliża się do sposobu myślenia reżyserów filmowych, plasując się w pewnien sposób na granicy między światem sztuk wizualnych i audio art a światem narracji filmowej. opracowanie: kuratorki wystawy - Karolina Jabłońska, Anka Leśniak
|
